陈凯歌：边走边唱，逆时而行的吟游诗人（上）

被称作中国大陆第五代导演领军人物的陈凯歌，一直被人视为富有精英意识和批判意识的知识分子型导演。
他立足于中国人的主体性，从哲学性、社会性、历史性三个角度思考中国人的现代性转型。
他将他的思考灌注于其电影世界的建构，其影像语言具有寓言性、史诗性、视觉性三个特点。

他以一部《霸王别姬》成了中国第一个获得戛纳金棕榈大奖的导演，为华语电影树立了难以逾越的丰碑，也以一部《无极》在中国电影商业化的浪潮中尴尬转型，饱受争议。

他以驾驭历史题材见长，也偶有涉足当代题材、尝试玄幻类型，作者风格明显，充满人文情怀。
盛代元音 边走边唱
陈凯歌的人文情怀体现在他的主题、题材选择上。

经历过80年代那个理想高涨的年代，他和当时所有的知识青年一样赶上西方舶来的思想、美学热潮，囫囵感染过先锋的艺术趣味。他立足于中国人的主体性，思考中国人的现代性转型。他的思考使他获得了“电影哲人”的称号。
他曾在访谈中说，“拍一部电影在某种程度上是在投射我的内心活动”，他一以贯之地在电影中真诚地剖析自己，将自己的世界观有所表达。

在我看来，他的电影所体现的世界观，可以从三个角度进行解读：
从哲学性角度、也是最根本的层面，他用电影一遍又一遍地追问人应当如何活？直指人的存在本身。从社会性角度来说，他经历过宣扬集体主义的计划经济时代，也见证提倡个人主义的市场经济时代到来，他则不断探索着个体在社会变迁、集体裹挟中如何自处？从历史性角度看，作为“文革之子”，他见识过“大革命”势如破竹的破坏力量，在“文化”变作一地废墟之后，他不禁思考，作为中国人，我们的重建文化的历史出发点在哪？
命运与自由

《黄土地》初试啼声，陈凯歌就以极鲜明而壮阔的造型语言展现了古老而传统、贫穷又落后的中华大地与新鲜而生动、向往富饶且渴望更新的华夏子民的对比。
在那片广阔的黄土地上，生活着淳朴却又蒙昧的村民，他们来自遥远的过去，携带着最为原始的力量，保留着最地道的风俗，他们蓬勃，他们强健。

然而到当地采风的共产党员顾青，携来崭新未来的希望，他告诉懵懂的翠巧，延安那边有自由，可以自己决定怎么生活，怎么爱。

老爹说“这是命”，坚持把翠巧嫁给未曾谋面的丈夫；翠巧不甘屈服，最终迈出土地，独自乘上黄河上的扁舟以反抗这样的“命”，却最终丧生于湍急的河水中央，完成了自己抗争未果的命运书写，唱响了一曲悲剧性的命运挽歌。
《黄土地》时的陈凯歌一鸣惊人，《无极》则成了他的滑铁卢。
矫揉造作的表演和台词，让这部中国玄幻电影的开山之作成了中国影史上滑天下之大稽的“一桩血案”。
平心而论，此片并不在意于写实的描摹，而是一出寓言体的现代神话。“满神”——命运这个抽象概念的具象表达，以最诱惑而飘忽不定的形象出现。

小倾城答应了满神的交换承诺，多少年来安于此承诺的轨迹向前行进，集荣华富贵于一身，而对真爱保持距离。
她，对命运的安排无比地顺从。

大将军光明也和满神打赌，但他骄傲自负，对命运的指示置若罔闻。而北公爵无欢，因为过于执拗于少年受到的欺骗而变得无情，终身被困，不得自由欢欣颜。

这些人都是金丝笼内受困的鸟，知道自我缺陷而不知悔改。
最终，无视命运的和臣服命运的，都不得不被命运收编，成为阶下亡魂，而那自我意志苏醒了的，如终于找到内心渴望——自由意志的昆仑，如终于肯诚实面对自己感情的倾城，如终于勇敢自我忏悔的鬼狼，进行了成功的精神突围，并得偿所愿。

“命运是电影最深的主题所在。”陈凯歌曾说。
他坚持要自己镜头中的人物“不断在跟自己的命运做挣扎与斗争。”
这命运来自于外在桎梏，或是内在心魔，来自于社会民族制约，或是形而上人性的局限，陈凯歌的镜头之笔从不留有余地。他要看人物如何突破藩篱，实现自由，或是慨然殒命。
他在无情的鞭斥中又含有脉脉温情。他就像当代中国的索福克勒斯，在人类命运的关照中投入希望之光，写几个“应该如此”之人，为黑压压的人世点亮几把火光。
对他而言，“电影之所以迷人，是在于它之中有日常生活难以企及的东西。”和第六代导演如此执著而露骨地揭示现实的残酷相比，陈凯歌更像一个慈悲的佛陀，他的电影世界向更高的超越性敞开，更具一种宏大而敦厚的气象。
集体与个体
集体的正面意义，是禁欲的、神性的大我，是习俗积累、是人们规定、是情势构造起来，被常人仰望，被传颂成传说。

如《边走边唱》中的爷爷，被无名的村民供成神神，是村落间和平相安的使者，他成了无欲的权威；

《荆轲刺秦王》里嬴政也不是他个人，他是秦国世世代代统一大业理想的背负者，总有人时时刻刻提醒他这一点；

《梅兰芳》里梅兰芳也不能成为他个人，他是燕十三、是戏班、是民族集体捧起来的爱国英雄；

《赵氏孤儿》里程婴被裹挟成为舍子取义的道德模范，静静等待真相大白、正义伸张的一天；

《妖猫传》里杨贵妃是一国之荣，作何也是推辞不得……
集体是匿名的，他们需要推出个人作为一种秩序/价值的代表，又反过来成为覆盖/压制那个人的权威，成了超越个体的超稳定结构。然而个人又还是个人，那暗暗发芽的自我，却在等待着有一天能破土生长。
所以，神神爷爷“眼馋了”，以惩戒之名阻拦欲望未被驯服的石头去见兰秀，最终还抱了茶铺的老板娘；秦王焦虑且恐慌了，既日夜担心心爱的赵女转身离去，怀念童年的美好，又难以面对自己悲剧般的身世，难以平衡心中作为儿子政与外在作为秦国王的矛盾；梅兰芳也为孟小冬心醉神迷，但不得不饱尝爱而不得的伤痛……

超我和自我在角逐，还原于人性本来的张力。然而，他们最终都不得不回到那个让他们安全的人群中，为那一种信念，为那一种秩序的存在证明。
他们的存在，也只有依附于这一集体才呈现出意义。他们是可敬可歌的，也是可悲可叹的。
集体的负面意义，是放纵的、卑下的无我，在声嘶力竭的情绪传染中，集体有了新的名称，叫群氓。

《边走边唱》里，村民一言不合就两相纷争斗殴，还为了阻止兰秀与石头的爱情，抄起家伙就给纯真的石头一顿胖揍，以至于最终逼得兰秀自绝山崖，最后村民又没事人儿似地要供奉起石头为神；

《霸王别姬》里，陈凯歌将镜头直指文革，打砸抢掠的红卫兵，逼得段小楼和程蝶衣相互“揭发”，逼得菊仙拔环殒命；

《搜索》里，网民在网络上不断投下人身攻击的炸弹；

《妖猫传》里，金吾卫奋起“造反”，杨贵妃不得不承担起男人权力斗争的罪过，以弱小身躯为集体的暴动买单。
群体成了乌合之众，也就成了恐怖之源，众恶之首。群体压力把个体理智侵榨，悲剧在一幕又一幕重演。重负之下焉有真善？恐惧之内焉有美好？
“不管口号多么动听，旗帜多么壮丽，热情多么感人，都和真的主义、理想无关。无限制的暴力愈演愈烈，同样出于害怕落于人后的心理。在一个过分拥挤的社会里，只有打倒别人才能保全自己；人们彼此竞争，互不相让，拼命证明自己对集体的忠诚，别人的不忠诚；所以才会出现双方由同一个领袖统率却彼此交战的情况。在求存意义上，加害者的暴虐和被害者的顺从，并无心态上的大区别，只是所求稍有不同罢了。……只有在群体中，我才存在。只有经过证明，我才是我。”
崇拜、仇恨、恐惧，成了环环相扣的情感链条，把神圣与卑微、极权与革命、造神与暴乱以奇特的张力衔接了起来。个体必须把自己搁在了集体里寻求同一，获得安全感。而这样的“融入”却以真情的背叛、自我的阉割为代价。
哪里才有理智的、健全的个人来拯救集体的失明？

石头从供奉的椅子上走下了，程蝶衣回到自身痴狂的艺术世界中化蝶而去，赵氏孤儿出于爱的选择而不是因为私仇拔起的剑，鬼狼脱下黑袍还天地真心，贵妃知而不言宽宥虚假。
乌合之内少有的自知者。他们终于“自个儿成全了自个儿”。
我们被抛掷进这个世界，每个人都必须问自己“何安下”
面对生存之难、情欲之烈、欺骗之冷、假道德之虚、非我力量的胁迫，甚或是自己内心中那一点即燃的私心恨意，“我”是被煽动蛊惑，还是等待拨云见日、识破幻术？“
问到个人责任，人们总是谈到政治的压力，盲目的信仰，集体的决定等。当所有人都是无辜者，真正的无辜者就永远沉沦了。”
陈凯歌，在电影里一次又一次地发问，集体和个人的边界在哪？个人的责任与义务在哪？哪里可以获得救赎？个人要如何合理地抵达神性？
后文革的忏悔
在准备拍摄《无极》之时，陈凯歌面临着电影商业转型的尴尬，他不愿意随波逐流，轻易抛弃自己的艺术梦想。

他焦虑的是：“我们可以拿出什么投入市场？”面对好莱坞电影的大肆入侵，如何守住中国文化的主体性？文化之争，实是价值之争。
他的文化自觉不仅是来源于与外来市场的激烈竞争，更重要的是来源于他对文革之罪的忏悔。

他见识过文革摧枯拉朽的力量，精神和物质都曾被势如破竹地推翻了。珍贵的书籍被烧毁，古老的城墙被拆除。悠悠天地间，满地荒芜。旧梦远逝，永远不再，所见全然已是废墟。
他在自传中如是写道：“信仰是文明的开始。相信，需要天真和勇气——重要的是相信本身，倒不是相信的一定要是什么。只要人尚能相信，这世界就还有救。杀死了天真和勇气，剩下的就是一群暴民了。信仰实在是人性的围墙。”
曾经，他和所有人一样，全身心地信仰那轮红太阳，然而当这种信仰变成了个人崇拜，信仰就会变成锋利的利剑，少年的理想主义就会变成盲目的狂热。

“在‘文革’中，我吃过苦；我看别人受苦；我也曾使别人受苦。——我是群氓的一份子。”
陈凯歌从不避讳谈论文革，也不隐瞒自己曾经犯下的过错。他曾经是“群体”中的一份子，被裹挟着对人施展过暴力，其中一个，还是自己的父亲。
他下乡到云南的时候，领略过高原景色的绝美，山林甚至成了他忏悔的“教堂”，他在自然中得到宽宥，懂得生命的尊严和自由。他站在原野上，从群体的癔症中走出来，懂得天大、地大、人也大，他从悠悠白云中看到作为真实的自己、顶天立地的个人所应有的价值。

红太阳渐渐在他内心落下，他有了新的信仰。然而一纸政令，高原的山林即被无情摧毁，“远望，旧日的青山仿佛插满图针、解剖过的一具具尸体”。
此事对陈凯歌震撼颇大，他的精神寄托之所被践踏了，自然生态被人为地破坏。作为人类的一份子，他感到对山林不起。
“无论什么样的社会的或政治的灾难过后，总是有太多原来跪着的人站起来说：我控诉！太少的人跪下去的说：我忏悔。当灾难重来时，总是有太多的人跪下去说：我忏悔。而很少的人站起来说：我控诉！”
在后文革时期，控诉之声不绝于耳，陈凯歌是难能可贵地兼具反思现象和自我批判的人。

《孩子王》是陈凯歌初次反思文革之作。下乡知青老杆儿被安排去做了一阵子的乡村教师，他不教课文，不再在黑板上抄写“东方红，太阳升”，而鼓励学生们写作，教他们写熟悉的事，赞扬他们“上学走”写得好。
他关心学生是否真的从知识中收获乐趣，带领学生从僵化的教育体制中走出来，从自然之灵中汲取灵感，他成了孩子王，却因此遭到了谴责。

在他被遣回村的路上，高原上的树都被烧光了，只剩下焦黑的土地和滚滚的浓烟，在这里，老杆儿帮助下一代走出个人崇拜、争取个性自由的努力，似乎也被摧毁了。

陈凯歌如实展现了山林被毁的景象，把他对政治秩序之丑的批判融进影像中。而他甚至在筹备拍摄《妖猫传》的时候，在为还原大唐都城搭建的景区里，亲自带队种下一棵又一棵的树，作为对当年烧山的补偿。
他不光批判，还在偿还，在弥补，在身体力行地赎罪。在众人沉默的时候，只有他，在真正地发声与担当。
批判是否定，重建则是否定之否定，是对破坏最好的忏悔。
物质的重建是容易的，举国的经济建设大潮已展现了目之所见的成效。但是精神重建是难的，重建成什么样？拿什么重建？这些焦虑呈现在他的创作之路中。

“拍《妖猫传》的时候，我就感觉到我们对自身的传统文化，忘却的时间太长，因为这样那样的原因。我一直在想，我们中国人凭什么自称是中国人，难道就是因为我们头发和眼镜的颜色吗？难道就是因为我们的肤色吗？不是。这个民族曾经创造过非常非常灿烂的文化，而我们今天呢，在连接上处了问题。所以我一直在想有没有这样一个机会，用电影这一手段来表现一下我们曾经有过的辉煌。我们那个人人都想做诗人，人人都想做自己的个人表达，人人都赞赏美也懂得美的那样一个时代。”
他执著于寻根，梳理这漫长文明的悠悠来路，追寻这个民族旧梦里的辉煌气象。