高级的喜剧风格：不是以笑为基础，而是以性格发展为基础

“高级的喜剧并不是以笑为基础，而是以性格发展为基础。”从寅次郎系列的片头小剧场、寅次郎固定的自我介绍台词、柴又的固定家庭成员（叔叔、婶婶、妹妹）等诸多细节都可以看出，山田洋次旨在强化寅次郎这一角色内在的人物性格，表现喜剧系列电影的“系列性”。何为系列性？
系列性原本是表达工业复制的一种形式，在系列电影中就呈现出一种强人设、固定演员、固定人物的特征。而阿满喜剧系列性并不强，不论是“阿满”这一人物的性格、人设，亦或是其他艺术层面，都没有表现出非常强烈的系列性意识，阿满电影的系列性，更多地表现在“阿满”的名字相同而已。

因为缺乏强系列性，再加上客观环境的制约留给张刚进行剧本创作的时间较短，阿满这一角色塑造就会有流于表面与脸谱化的倾向。
大部分时候阿满喜剧的喜剧效果依靠巧合、重复等手法，以人物的滑稽动作、夸张化的表情等外化性的表现方式制造笑料。
所以从整体上看，阿满喜剧电影产生的喜剧效果并不源自于人物本身，而是依靠误会、巧合等手段，依靠情节的推动与滑稽动作去达成的。

可以说，阿满这个人物并不具有典型的喜剧性，也正是因为巧合的运用在后期的阿满系列中过于程式化，因此在一定程度上使得观众产生了厌倦，降低了观众对系列影片的认知和评价。
寅次郎是一个典型的喜剧人物，寅次郎系列的喜剧效果也多是源自人物与外界的联动过程中产生了三对不协调而达成的。

寅次郎系列电影对观众的吸引力，凭借的不是外在的矛盾冲突、戏剧化的处理，而是寓于内在的人物性格。寅次郎这一人物也正是凭借着这种内在的张力，裹挟着生动鲜明的生活气息，带给观众强烈的感染力。
结合关于寅次郎喜剧与阿满喜剧的分析，对照喜剧性理论，我认为阿满喜剧的不足主要体现在以下三方面：

第一，阿满喜剧中的人物塑造流于脸谱化，缺乏内在的喜剧性典型性格。
在文学理论中，典型性格所体现的是“文学言语系统中显现出特征的、富于魅力的性格”，即具有独特个性，同时又具有丰富的内涵和广泛代表性的个性。
寅次郎喜剧的成功之处就在于塑造了富含“天真与人情味”的阿寅，虽然他平日里疯疯癫癫，但总能在关键时刻说出富含人生哲理的“金句”。

而阿满喜剧因为承载着“教以效化”的文化精神，导致人物台词不够生活化，甚至是脱离生活的、带有歌颂性质的。
从寅次郎喜剧的人物塑造中，我们可以领悟到喜剧片虽属于故事片的一种样式，因而遵循着故事片的创作范式，但它又不同于一般故事片的创作规律，并不是在一般正剧中加入若干笑料就能称之为喜剧。

喜剧片的首要任务是塑造具有喜剧性格的主角，以主角的个性发展为主线，通过表现主角的性格、行为与周围环境中产生的不协调制造喜剧效果。
第二，阿满喜剧叙事手法过于雷同。首先，阿满喜剧叙事手法单一，主要依靠误会、巧合为主建构喜剧情境，导致大部分电影的笑点都大同小异。
虽然依靠误会、巧合能够快速、有效地获得喜剧效果，但过于单一的喜剧创作手段会使得观众产生审美疲劳。

其次，几乎每一部阿满喜剧系列电影都沿用着相似的情节模式链：交代故事背景，营造氛围——出现矛盾——制造笑料和噱头——运用误会或是巧合的叙事手段——大团圆结局。
这种“模式化”的喜剧架构限制着创作想象力的延伸，在相似情节链中所拍出来的作品是千篇一律的、封闭化的，喜剧效果的传达也往往不是来自喜剧素材妙趣天成的“胚胎”中，不是发自喜剧人物性格、喜剧性冲突所缠绕着的整体构思中，而是依靠拼凑噱头，来堆砌笑料。

寅次郎喜剧虽也有其固定的“回乡——出走——陷入恋情——恋情失败继续游荡”的情节模式，但因为每部都聘请不同的当红女影星作为主角，一定程度上能够让观众保持新鲜感且具有话题性。
同时，“阿寅的恋情”本身就是一个留有悬念的命题，观众都怀揣着期待，究竟在哪部电影中寅次郎能够找到适合自己的真爱，获得圆满？

两重悬念交织在一起，一定程度上消解了寅次郎喜剧情节模式化所带来的审美疲劳。
第三，阿满喜剧的情节构建过于虚假。首先，艺术虽然具有假定性，但是对于社会生活的刻画以及情节的虚构需遵循一定的生活常识和基本逻辑，必须让人觉得合情合理，否则整部作品的艺术效果就会大打折扣。
阿满喜剧系列电影中许多情节都是由偶然性事件构成，过多的偶然性事件容易构成一种虚假性，使得影片的情节设置显得不可信任。

其次，过度地运用“重复”这一叙事手段使得人物性格流于表面，浅层的偶发事件所引起的笑是不足以引人反思的。
以上两点所造成的影响便使阿满喜剧想要表达的社会性议题被淹没在夸张的人物表演、重复的偶然性事件中，而真正的喜剧性反而被悉心营造的喜剧噱头所淹没，这时的笑，对于喜剧价值而言显得微不足道。

不朽的幽默是不存在的，插科打诨、俏皮话、趣闻轶事、滑稽节目只能取悦一代人，而另一代人对此也许无动于衷。
这种“幽默的衰亡”主要因为阿满喜剧的喜剧性建立在一个时段的社会文化中，阿满喜剧之所以在20世纪80年代受观众欢迎，实际上是因其包含着对那一时段的社会断面及其人类所固有恶习、弊病和反常现象的暗示、嘲讽与辛辣揭露，这时的幽默和讽刺是具有迫切现实意义的。

如《笑出来的眼泪》中阿满在田野间坐到地雷这一段落的情节，在影片上映时颇受好评，电影评论家王云缦曾评价道：
“《笑出来的眼泪》进入了对电影形式比较自觉、比较有成效的艺术探索阶段……阿满无意间坐在了埋在田地边的一枚地雷上，还舒舒坦坦的以为是坐在树墩子上呢，这一场景十分合乎情理与可笑。它虽夸张却不违背可信性，在十年动荡时期武斗成风的年岁里，到处埋地雷都是有可能发生的。”

“埋地雷”这一情节在当时获得了专业影评人的赞扬，认为其真实再现了特殊年代的真实境况，同时还富有喜剧性，而在现代人眼中看来可能便成为了“虚假的情节构建”。
也许过往艺术家只需要一个眼神、一个动作就能明白的东西，对另一代人来说却是不明白的，既然无法理解电影所讽刺的对象，那也就笑不起来，不能在刹那间引起共鸣的幽默是没有生命的。

因此，当现代的观众去重新审视阿满喜剧时，会对其中部分情节感到不理解与困惑，根本原因便在于当社会条件改变了，具有迫切意义的社会讽刺也将会立刻消亡。
而寅次郎喜剧的喜剧性建立在“寅次郎”这一人物的身上，其中所表现的是任何国度、任何时代都能与之共情的普世性价值观，他的价值观书写建立在质朴动人的人伦、人情的联结中，而关乎家庭的温暖、人与人之间的温情是历久弥新、永不过时的话题。