希区柯克的《美人计》，与谍战片中的亲密敌人

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贺桂梅

《生死谍变》与《色·戒》的相关性，不止在于其叙述内容与运作市场之间的互动，更关键的是文本叙事结构上的相似特征。谍战与言情两种类型元素的混杂，是两部影片的基本特征。这一叙事模式的现代经典形态可以追溯至1946年好莱坞导演希区柯克的《美人计》。
谍战片作为一种冷战类型，其基本特征在于意识形态的对峙，而民族-国家则被作为其不言自明的认同单位。这类影片的叙事要点，在于人物的双重身份跨越了这种意识形态与国族的界限，但通过辨识与较量过程，最终将显示其“真实”身份。在暧昧难辨的身份镜像中，主人公对其真实身份的“忠诚”，被视为谍战片褒扬的最高准则。
通过言情因素的介入，希区柯克的《美人计》建构了另一种独特的谍战叙事模式，其基本要素包括：一是故事中的主人公/行动者并非男性，而是女性；另一则是女主人公展开间谍行动的主要方式，是与敌人建立虚假的爱情或婚姻关系；同时而在影片主要人物的关系模式上，呈现出二男一女的三角恋爱关系。
就这些层面而言，无论《生死谍变》还是《色·戒》，都可以被视为《美人计》的翻版或曲折对话。但是，在一个关键层面上，前两者相对于《美人计》发生了根本性的变化与转换，从而使影片的基本认同导向将瓦解而不是强化谍战片所依赖的意识形态与国族对垒。
正如法国学者帕斯卡尔·博尼采的分析指出的：
“《美人计》的有趣之处不在于间谍故事本身——希区柯克以后，每个人都会用间谍故事搞笑——而是间谍故事所暗含的伪善、伪装、分裂和倒错”。
也就是说，关键是间谍故事所隐含的真实身份与虚假身份的悬疑与分辨，尤其当故事被置于爱情婚姻家庭这样的日常生活情境中时，它所显示的是“亲熟”（heimlich）与“非亲熟”（unheimlich）之间的暧昧关系。
“当已知客体忽然展现出不熟悉的一面，非亲熟或者说神秘就发生了。它是同一个，然而又是另一个”。
在《美人计》中，得知女主人公艾丽西亚的间谍身份的时刻，对于爱上她并与之结婚的纳粹分子塞巴斯蒂安而言，艾丽西亚就不再是他所爱的女子，而成了另外一个“陌生人”/“敌人”。这就象当艾丽西亚和德弗林得知酒瓶里装的并不是酒而是矿砂时，酒瓶就成为了另外的东西。同样，当艾丽西亚得知自己被塞巴斯蒂安母子毒杀的时刻，对她而言，在丈夫与纳粹分子形象之间暧昧地摇摆不定的塞巴斯蒂安，就成为了另外一个人：一个“真正”的冷血杀手和纳粹分子。

而对于《美人计》这部影片而言最重要的是，只有在艾丽西亚得知自己被毒杀的时刻，影片试图建构的主题，即剿灭纳粹组织和弘扬爱国主义（美国），才能够真正成立，敌人才真正成其为“敌人”。影片也由此揭开一个女人摇摆在两个男性求爱者之间的故事表象的谜底，显示出其作为“谍战片”的真正意义。
这种在“亲熟”中发现“非亲熟”的叙事过程，事实上构成了冷战时期谍战片的基本特征。可以说，谍战片的全部悬疑，就在于如何在身边熟悉的面孔中，发现那个“真正的敌人”。这也构成了谍战片的基本叙事动力和观影快感。它试图显示出的是冷战意识形态的最基本特性，即如何从日常生活中发现政治，如何从和平的表象下发现意识形态的对抗。正是在这一点上，《生死谍变》与《色·戒》构成对这种谍战片基本叙事模式的反转或根本性的改变。
它们的基本叙事动力不再是如何从“亲熟”中发现“非亲熟”，而是颠倒过来：如何从“非亲熟”的敌人身上，发现“亲熟”，并且正是这个“敌人”才是真正的“爱人”。《生死谍变》与《色·戒》的全部戏剧性冲突的关键所在，都建立在这一“误认”基础上。
从《生死谍变》表面的叙述视角来看，故事讲述的是南韩特工崔相焕的误认：他一直认为他们追捕的北韩特工金明姬是个杀人不眨眼的女魔头，这种恐惧甚至会转化成他的恶梦。而他没想到的是：他倾情相爱并愿意与之白头偕老的恋人，正是那个女魔头。这一误认也发生在女主人公金明姬那里，但方式不同：她不能分辨她自己到底是北朝鲜杀手金明姬，还是韩国女人朴美玉：她爱上崔相焕的时刻，是她以为她“真的能做成朴美玉”。这是两种主体镜像之间的误认，发生误认的过程就是在“敌人”身上发现“亲熟性”的过程：原来敌人是亲人。
同样的讲述方式，在姜帝圭的《太极旗飘扬》中做了另外一种复沓：原本的兄弟如何被冷战分隔为敌人。这种将意识形态的敌对关系显示为恋人关系，或意识形态的敌对如何使兄弟反目、生死两隔的叙事，就在于从不熟悉的对象身上展示出了人们所熟悉的东西。如果说谍战故事的基本要点在于从日常生活中发现陌生的话，那么这里的反转在于从政治对象中发现日常生活中至为熟悉的内容：爱情、血缘、亲情。
这一点在《色·戒》中表现得尤为明显。易先生一开始是作为“汉奸”而被指认的。被视为“汉奸”也就是他应该被杀掉的理由。影片中有一个段落是爱国话剧社的6个成员讨论如何“杀人”。当有人提出“我们还不会杀人”时，邝裕民说道：“等你亲眼见到一个汉奸，一个出卖国家和同胞尊严的人，你就知道杀人一点也不难”。但事实上是，剧团成员杀死曹秘书的过程，是影片中视觉上最为暴力与令人不安的时刻。它凸显的是杀死一个“熟人”这一惊心动魄的过程，而不是“杀汉奸”这一政治行为的崇高感和正义性。

事实上也可以说，香港杀汉奸这一段落，构成了王佳芝与易先生关系的前奏和复沓。王佳芝的最大困惑不在于她到底是“麦太太”还是爱国女青年，而在于她无法获得那种将易先生指认为“汉奸”而有的爱国激情，相反，易先生越来越成为一个“熟人”/男人。第一次见到易先生之后，赖秀金问王佳芝“那个姓易的长什么样”时，王佳芝回答：“和想象的不一样”。这句话的意思似乎是：他不象想象中的汉奸，而更像是一个文质彬彬的男人。在易先生第一次为王佳芝举伞挡雨的时刻，两人就有了一份暧昧的情愫，这也为咖啡馆两人的调情奠定了情感基础。
对王佳芝而言，扮演麦太太的过程，就是熟悉易先生的过程。这个熟悉的过程一方面是进入她与易先生的恋人、情人关系的规定情境的过程，也是越来越远离易先生的政治身份而显示他作为一个有魅力的男人/恋人的过程。王佳芝对旷裕民和老吴爆发的那段独白：“他越来越深地钻到我的身体里、我的心里”，其实是在表明她已经无法承受这种“亲熟性”：这意味着易先生不再是“汉奸”/“敌人”。在珠宝店两人欣赏戴在手上的戒指的时刻，价格昂贵的“鸽子蛋”，这“货真价实”的情感见证物，最终摧毁了王佳芝作为“女间谍”的最后心理防线：她愿意为易先生而死。至此，敌人成为了真正的爱人。
同样的反转在易先生那里也发生了。不同于希区柯克的《美人计》，作为敌人的男人知悉女主人公的间谍身份后，并没有导致他们情爱关系的瓦解，相反，易先生得知“麦太太”真实身份的时刻，也是将他们的情爱关系作为唯一真实的交往关系加以确立的时刻。因此，正如《生死谍变》结束在男主人公与真正的朴美玉坐在大海边，聆听女主人公生前最爱的音乐（《once when I dream》），此时他们的爱情作为唯一的事实被加以确认，而《色·戒》也结束在易先生在王佳芝曾经住过的客房里的缅怀。透过光线明暗对比鲜明的易先生的那张脸，可以看到：只有这份情感，是没有被分裂的唯一的真实。
《生死谍变》和《色·戒》都以女主人公如何将“不亲熟”的敌人指认为“爱人”的心理过程，作为了叙事的关键。显然，与《美人计》相比，它们要讲的是一个“弄假成真”的故事：女主人公以扮演一种“虚假”身份为开端，但最终却以认同这一虚假身份为终结，从而事实上颠覆了意识形态与国族对垒的真实性。这也正是两部影片显示出后冷战时代意识形态症候的地方：它们都通过让女间谍爱上作为其政治敌人的男人，而试图表现“人性”如何战胜了“意识形态”、“身体”如何战胜“政治”、“爱情”如何穿越“国界”。
在冷战对垒中界定的“非亲熟性”，被作为了瓦解的对象，它们试图强调的是：所有那些由国族、政治所界定的“非亲熟性”底下，隐含的其实是人们极其熟悉的东西，甚至是最为渴求的性/爱。这一特点事实上也是后冷战时代全球市场上诸多谍战片的基本叙事策略，比如好莱坞大片《真实的谎言》、《史密斯夫妇》等。
这些文本构成的历史脉络或许并不相同或相关，不过它们的基本特点在于：不是要确证“谍战”得以确立的身份对垒，而是通过把恋人、夫妻关系确立为唯一真实的身份，来抽空意识形态对垒的基础。如果说冷战时期谍战片的人物都有一个不可更改的意识形态身份，都存在着一个如北朝鲜谍战片《原形毕露》这一篇名所揭示的那样的“揭开伪装”的过程的话，那么后冷战时代的谍战，则在某种程度上变成了一种身份/面具的游戏：没有真实与虚假、表象/本质的区分，那个作为“表象”的身份/面具，其实就是最真实的自我。这一叙事能够成立的前提，便在于冷战逻辑所确立的二元对立关系和深度模式的取消。