贾樟柯《三峡好人》：这个世界已经不适合我们，因为我们太怀旧了

这一座有着两千年历史的城市，将在两年的时间里被夷为平地，并最终被不断上涨的长江水位彻底淹没，永眠江底。当人们在10元钱的背面，再度欣赏到夔门的秀美景色时，是否还会记得，那一张张在历史和时代的夹缝中，被命运镂刻的面容，他们的名字叫“三峡好人”。

煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他16年未见的前妻，两个人在长江边相会，彼此相望之后便决定重婚。女护士沈红从太原来到奉节，寻找他两年未归的丈夫，他们在三峡大坝的碎石前相拥共舞，然后便黯然分手，决定离婚。整部电影的故事情节简单，也并无强烈的戏剧冲突，平缓淡然，像是一部记录寻亲过程的跟拍。影片在一阵船笛和江水的浪屿声中开场，接着便是如这长卷油画一般的影像场景，映入观众视野。没有人知道这些陌生面孔的名字，也少有人会如此凝视于这些平凡的劳动者们的肉体和肌肤，然而在贾樟柯导演的电影世界里，这一风格则是他一贯的聚焦。

某个江湖的小混混，社会中被挤入边缘化的人，在时代洪流中被遗忘的青春，还有这一艘一艘流放在长江水上的船，镜头前这一批批的男女老少，如着静物一般沉默，他们脸上布满了岁月的刻痕，也堆起那爱笑的皱纹。导演并不是要刻意表达艰难时刻中悲苦的低微，而是在油画般的影像中，在光与影的塑形下，给予着对生命之坚韧不屈，最为尊严的肯定。贾樟柯说：“我带着摄影机，闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸和坍塌，在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢的感觉到，即使在如此绝望的地方，生命本身都会绽放灿烂的颜色”。

了解贾樟柯的观众们自然看得出，《三峡好人》延续着导演一贯的风格：纪实。他还原了生活原本的那种土味，也正是这种纪实和对底层人的聚焦，成为了贾樟柯电影中至关重要的价值，他以纪实影像的方式，撕开了一个时代的浮华与粉饰，迫使观众不得不面对这早已经被遗忘，被遮蔽的真实。导演用镜头，挖掘出了被时代进步和商业洪流所遗弃的那些平凡的面孔。贾樟柯说：“这么多年以来，我总是无法把镜头从这些人的身上移开”。在他平缓的场景里，那本是土掉渣的生活样貌，却溢出了一种诗画的抒情味道，这也正是贾樟柯的电影世界里，独具魅力的艺术表达。

无论是影片开场那油画般的人像镂刻，还是在废墟之上仍然挂在墙上的“努力”二字，这些静物沉默不语，却又写满了时光的记忆。小马哥躺在船头，被大花棉被盖着出葬的场景，以及那个对着长江，唱着两只蝴蝶的孩子，还有影片结束时，高空之中行走在钢丝绳上的工人等等……这一系列的影像，都不是仅仅在追求真实的记录，而是在记录的基础之上，着重表达一种抒情。贾樟柯紧紧盯住了这样一些时刻，以使得他的影像总是能够抓取到最富有情谊的生活片段。

那个对着窗口唱着老鼠爱大米的孩子，总是一个人对着远方歌唱，他身在废墟和闭塞之中，却演唱着那个时代里最流行的时尚，而这滔滔的江水，又会将他移送到什么地方呢？还有那沉默的群山和木船的马达声，这是奉节一个小混混的葬礼，也是送他最后一程唯一的挽歌。这种在纪实中极力追求抒情的努力，不仅仅是贾樟柯电影的艺术特色，更是他对个体生命极为尊重且悲悯的表达。单单把这样的影像理解为一种纯纪录的直白，显然是远远不够的。当然观众们看贾樟柯的电影，最直接的视觉体验，一定与商业大片所带来的刺激截然不同，不过若是说他的电影里，仅仅只有底层的残破，民生的悲苦，甚至只能看到脏兮兮的小镇生活，那就显然是忽略了，蕴藏于其中更为有力的美感。这常是被观众们所无视的，因为早已经习惯了商业大片里的华美特效的眼睛，突然凝视着并不干净也不唯美的真实时，自然是不会习惯的，然而贾樟柯的电影美学，恰恰不是粉饰后的浮华，而是生活最原本的赤裸。

三明在船上问寻船老大妹妹的去向，4个光着膀子的男人，挤在一个狭小的空间里端着面碗，导演总是在拥挤的空间中，挤满着极富生命力的古铜色的躯体，这是生长于这片土地上最有力的原始和质朴，然而他们的世界却总是拥挤。三明与几个拆迁队的劳动者一同坐在宿舍里，交换着钱币欣赏彼此家乡的大好河山，而住在这个闭塞空间里的汉子们，却永远不会出现在钱币上的景色之中。在那危楼的瓦砾上，亲手拆毁一栋又一栋房屋的劳动者们，要一起合力把自己的家园夷为平地，然后再度踏上一条新的征程，去山西的黑煤矿闯上一闯，即便是明明知道每一次下井，都有可能见不到下一次的日出，但却仍然要为活得更为宽裕一些，而用性命下注，这便是“三峡好人们”活下去的艰辛与尊严，这便是他们的处境。

贾樟柯无法不聚焦于此，因为他深刻的知道，自己的镜头一旦离开了人本身，他的电影美学就将不复存在。他赤裸裸的将肉体与汗水，劳动与苦涩记录了下来，也正是这种原始的美，丑兮兮的美，成为了贾樟柯电影里最为独特的美学。不经修饰的真实，在艺术的双目凝视之下，便富有了最情谊的表达，我仿佛听到了贾樟柯对观众们进行的招呼，直视着残破废墟里点燃的香烟、饮下的烈酒、堆起的笑容，还有那下井之前头也不回的背影，看似轻薄且卑微的生命，却毅然影响了时代变迁下无情的证明。他们沉默的远行，如这一首献给废墟和瓦砾的悲歌，这便是贾樟柯的影像，在生活之艰辛的最深处溢涌出的美感。

最后非常值得一谈的是，在贾樟柯的电影里世界并非是单一的，而是非常明确的呈现出两个世界的对立与并置，不过这一艺术特点，常被观众当作是一个单一的纪实世界。其实从电影《小武》到《任逍遥》，再到《三峡好人》，贾樟柯一系列的电影创作都始终贯穿着这一艺术特色，而在《三峡好人》这部电影里，也处处都充满了两个世界的对峙，沈红在夜里晾晒自己贴身穿的背心，而对面正矗立着那高耸雄伟的移民塔，前景隐喻着女人隐私的秘密和个体性的纤弱，而远景处的巍峨则象征着那冰冷且空洞的傲慢，这种混凝土的刚劲与女性的柔弱之对立，恰恰是导演有意为之的安排，更为大胆之处在于，纪念塔腾空而起，消失在天际，画面瞬间变得舒适且安宁。这正是对个体世界的尊重和保护，也表达出导演对个体之无力的同情。

当然，还有弥散在整部电影中的广播、船笛、音乐、砸锤声，以及玻璃破碎和爆破的各类声音，这是电影叙事过程中看不到的一个空间，然而这个空间和画面中的人物内心，却常常发生着对立，他们既是现实世界的氛围，同时又不与人物内在的世界所并行。比如沈红与丈夫在巨大的碎石前相拥，在广播唱出的三峡赞歌里舞蹈，最终，也在三峡大坝奔涌而出的江水声中，结束了婚姻。导演不动声色的把人物内在的苦与痛楚，消解在了赞歌的喜悦，和江水的无情之中。在两个世界的病滞中，个体性焦灼的悲情，显得更为无助与渺小，贾樟柯深刻的洞见到个体性的世界，在时代所呈现出的那个世界面前，被遮蔽和遗忘的如此彻底，以至于人们常把时代进步的飞速和华美看作现实，却不愿意直面这脆弱且无助的个体性生存之困境。

《三峡好人》这部影片，看似是在展现两个外乡人来到三峡寻亲的过程，实则却是在主线的牵引下呈现出了三峡奉节这个城市的风土与人情，江湖与青春，这里正在发生着最真实也最为动荡的各类人生命运的不定，不得不说，这正是贾樟柯的艺术创作极为高明的地方。他以一个外乡人的身份进入这座城市，将其所看所欲的人和所参与过的事，以最不刻意的方式呈现了出来。剧中的主人公既是一个局外人，又是这一群体当中的一员，时代下的苦难，远不是某一地域的不幸遭遇，而是每个人都有可能的身在其中，。三峡这个江湖之外，也还有山西的江湖，广东的江湖，以及你我他共有的渺小与孤独。2006年12月14日，《三峡好人》选择了与《满城尽带黄金甲》同期上映，贾樟柯说：“我想要看看，在今天这个黄金至上的时代里，还有多少观众会关心好人的故事”。