电影《二十四城记》：讲述了工厂里的工人们在现实生活中的悲欢

单位，这个完全中国特色的名词，是体制最直观的外显形式社会主义大厂，又将单位的所有含义放大到了极限，与现在的工厂不同，在“单位”里，大家生活在一起，感情在一起，“单位”里面有每个人的尊严和信仰。对教育、婚恋、就业、福利从摇篮到坟墓的包办，人和“单位”结成了命运共同体，在这里他们能找到存在感，也能无条件做出让步与牺牲。这是一种远比恋情更牢固、比骨肉更纠结、比亲密更惆怅的海誓山盟。

贾樟柯最初在选择这个题材的时候，本来是带有对体制的批判意识的，从11厂、420厂，到成发集团，直至今日将旖旎唐诗作为营销包装的二十四城，这个大厂一直在时代大潮中变换着姓名，而其中的个体，却不得不被迫适应各种变局，适应不了的人，就被撞倒在地，被无数双脚践踏，甚至被时代洪流毫不留情裹挟而去，一点痕迹都留不下。《二十四城记》不仅是一部中国式单位的断代史，也是“单位人”困厄于身份认同和身份迷惘的时代写真。

变动着的中国传递给我们的影像，无一例外是躁动、眩晕，是隆隆战车碾碎旧世界的亢奋与荣耀，它肯定宏大，否定琐屑；礼赞建立，而拒绝沉淀。《二十四城记》无疑是“反时代主题”的，也符合贾樟柯一贯追求的“不安全的电影”的标准。它述说的不是二十四城怎么建立起来的，而是二十四城所破坏掉的。一个工厂成立、红火、衰落，最终被完全抛弃，这个过程中，存在于其上的人，他们是伟大30年、光荣60年里的一分子，他们曾经光鲜无比，有着鲜活的生命，但最终他们被抛弃了。贾樟柯试图揭示这样的主题：体制让人付出很大代价，泯灭了个人价值、尊严、个性，当一切转变后个人又被牺牲掉了，实际上最后连记忆都牺牲掉了，连厂房都不留给他们一间。

但在采访展开后，他发现自己不得不接受的一个体会就是，所有的采访对象几乎没有人去评价和抱怨工厂，而且几乎是有意识地在维护这个体制。因为反思就意味着对过去青春选择的背叛，如果否定就是否定了自己的一生，他们以感情代替了批判，以怀旧代替了哭诉。贾樟柯最终用观察、倾听、复述尊重了他们的选择，于是就有了这部在纪录体和剧情片、现实气质和实验色彩、批判意识和客观称述之间游走的《二十四城记》，即使是片中触目的“华润集团”的招牌难避软广告的嫌疑，但经过《三峡好人》与《黄金甲》院线之争的惨败，贾樟柯显然学会了一种蜷缩的智慧，他用开发商的钱，拍了一部自己的电影。大部分的导演，其实终生拍的只是一部电影，贾樟柯的这部电影，就叫“中国式奇观下的小人物”，他试图解决的，是小人物与现实之间的紧张关系。

在这部群像影片中，贾樟柯仍然精准地捕捉到了个体清晰生动的面孔，这些影像也许是粗糙的、不修边幅的，却让我们和一种可能一直视而不见却又确实存在的现实不期而遇，这些面孔，注解了工厂前世今生的所有记忆，因而极具文献价值。随着他光影世界的参照系和视角依据的不断扩大，我们看到了贾樟柯的成长，《二十四城记》里，他已经彻底走出了山西，不再用家乡思维来打量这个世界，变得更为完整也更为自信。