张国荣的演技，到底多高？

他身处一个怎样的时代？
虽然聚焦的主角是张国荣，但我还是想先从时代讲起，因为如果没有对他身处的时代的一个整体观照，就很难讲出他个人的风格到底突出在哪里，或者说为什么他会在这么多年后脱颖而出，成为一个现象级的演员和明星。

通常我们一提起表演理论就会跳出斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、格罗托夫斯基等等，这在我们中国内地的各大表演学府是主流的教学与应用资源。
在香港，1960-70年代的时候是没有专业的电影学院或者表演教学机构的，除了类似于占元的传统式戏曲学校之外，电影界比较通行的是各大电影公司自办的演员培训班公开招考演员，比如岭光公司培养出了谢贤，南国实验剧团培养了狄龙，当然还有是邵氏和TVB合办的训练班，也就是后来的无线训练班。
我们最熟悉的一批活跃在上世纪8、90年代的演员，许多是这里面出来的。
无线训练班内容比较丰富，学员基本上会将表演、编剧、灯光、导演等全部学一遍，师资中也不乏60年代中央戏剧学院的老师或香港资深的话剧人。比如梁朝伟当年在训练班，成绩最高的科目是编剧而非导演。这种全面的给养给了70年代末-80年代初出道的演员一种迅速的适应影视表演的应变能力。也构成了那个时期港片表演阵容繁荣的基础。
张国荣则完全没有受过类似的训练，在1977年参加丽的电视业余歌手大赛之前，他是英国利兹大学纺织系的肄业生，在相对良好的家境下（父亲有自营的洋服店，曾为加里·格兰特等好莱坞影星订制服装），他可用英语背诵流利的莎士比亚作品，亦曾辅修英国文学，这一点比同期出身艰苦底层的香港演员具有天然的优势。

诚然，今天我们要讲的是张国荣的电影表演，但不可否认，他是从参加歌唱比赛出道的，他获得香港区亚军的表演曲目是《American Pie》，是当时七十年代非常著名的一首具有文化符号意义的美国民谣歌曲，这首歌长达八分钟，歌词内容（据解读）涵盖了对美国60年代社会各种面相的批判，能够完成唱完是非常不容易的。
《American Pie》
对这首歌的选择及演唱表现出张国荣在踏入演艺生涯初期（甚至还未进入）非常高度的自信，尽管表演现场台风还是很稚嫩。
在1977年-2003年，张国荣超过25年的表演生涯中，他所身处的社会环境是经济起飞到回归的「盛世」香港，而电影圈亦是同样的轨迹，在这一时期由香港电影新浪潮带动的从影像到表演的全面革命，激发了新晋演员的多样表演可能。
在张国荣刚刚出道的那几年发生了什么呢？
周润发一年演了若干TVB的百集长剧。徐克、许鞍华、谭家明取景街头，拍出了足以叫板片厂制度的惊人影像，在他们电影中出现的演员，抛弃了情节剧式的套路演法，将表演变成了完成整体构思的工具，比如刘德华在《投奔怒海》、徐少强在《舞厅》，张国荣自身也演了诸如《柠檬可乐》、《烈火青春》。

《柠檬可乐》
香港演员的代际迅速转化，接受专业训练的青年演员，并没有按照既定的理论模型或体系来发展，而是在电影美学的嫉俗变化下，积极调整着自己的状态，他们的表演来自最切身的世俗体验，基本没有「为了变成角色」的文化自觉。
在这样的环境下，我们看张国荣的表演，也经历了由稚嫩到成熟、由客体化到主体化的过程。他是香港电影黄金时代的全程参与者，也是「随波逐流」一代演员中的一员。
基本上我个人把张国荣的电影表演生涯分成四个时期，这与香港电影发展脉络有对应的地方，又不尽相同，也不一定准确，仅供参考。
1978年《红楼春上春》到1986年《偶然》可以称之为稚嫩的新浪潮时期；1986年《英雄本色》-1990年《阿飞正传》，可以形容为转型期，同时也是「超本色」（既是双重本色表演也是超越「本色」）的时期；1991年《白发魔女传》-1998年客串出演的《安娜玛德莲娜》，可以成为顺应香港电影盛极而衰的多元化成熟表演时期。

《红楼春上春》
1999年《流星语》到最后的《异度空间》，基本上就是沉郁期了，无论从角色塑造到表演的状态，都给人一种非常低沉的调门与气氛。
多路径发展/新浪潮
考量如同张国荣这样的多栖艺人，在流行音乐/电视界的表演自然也不可忽略。
正如上面说的，张国荣以音乐比赛港区亚军出道，同年就主演了丽的电视的古龙武侠剧《浣花洗剑录》，参演《鳄鱼泪》等等，在丽的出品电视剧中的表演只能说是本色任务，技巧欠奉，角色本身也没什么突出的个性。
除了在时代长剧《浮生六劫》中的表演可圈可点之外，其他的没有太多可以说的。更多时候，张国荣是作为一个鲜肉偶像（还不是一线）在娱乐圈存在的，这些电电视剧本身也比较粗糙，有时候会出现《浣花洗剑录》里面用《培尔金特》音乐的现象。

《浣花洗剑录》
在其表演的第一个时期，正如不堪回首的电影处女作《红楼春上春》一样，大部分的电影角色都是平、直、淡的，往往这些电影里的角色本身就被写成了个性比较扁平的青少年，比如《柠檬可乐》，比如《失业生》，张国荣在这些电影中，非常轻姿态地完成了学生哥、青年追梦人的形象塑造，没有也不需要太大的发挥空间。
这些影片之所以今天被人们记住完全因为后来他的形象被神格化。放在1980年代初的语境下，比如《缘份》这样今天看来群星荟萃的影片，在当年的宣传中也是强调突出张曼玉与陈友，张国荣的排名比较靠后，虽然他是第一男主角。可见其时的明星号召力格局。
这一时期《烈火青春》里迷惘青年角色，应该是张国荣最突出的一次表演。
这种突出并非因为张的表演运用了怎样成熟的技巧或方法，恰恰是因为抛弃了既有的技巧和方法，才获得了不一样的成功。

《烈火青春》
这多半要归功于新浪潮导演谭家明。在1978-1984年期间，香港新浪潮电影导演集体贡献了一批数量可观的革命性电影，革命的意义在于打破了既有的香港片厂出品的按部就班的保守意识形态，在影像革新上也有突出的贡献。
那一时期演员的表演很多时候不具备强烈的主体性，相反是被导演思维运用并拆解的，比如《胡越的故事》里的周润发。《烈火青春》里的张国荣，全程给人的感觉也是这样的，淡淡的微笑，不张扬的倔强腔调，很多效果是因为谭家明剑走偏锋的剪辑与构图来的。（比如蓝色墙壁，可用剧照），张国荣的表演及形象某种程度上是导演影像实验的一个工具。
同样的波澜不惊的比较本色的演出，放到邵氏机制的《杨过与小龙女》或者俗常青春爱情片《为你钟情》里，就完全成为了表面形象大于内在表演意涵的形象工程，在这一阶段的张国荣试图拿捏角色的这个过程非常明显地表现在电影里。

《杨过与小龙女》
《鼓手》、《冲激21》等电影其实呈示出的都是同一类人物，当时的影评非常明确表示《冲激21》里的演员「包括贾思乐、张国荣、钟保罗、林迪安，露云娜」这些演员都是「香港目前最受欢迎的一批青春派演员」，而「他们在片中的演出，真实而自然，就像现实生活中的他们一样，无须做戏，就已经令人感染到他们的那股青春气息」。
但其实在这部影片中，张国荣的角色是严重分裂的，一方面啃老，另一方面又对母亲义正言辞，在不成熟的剧本中可以看到非常明显的「把握」角色的痕迹，同时也是张自己的状态的写照。
同时期张在电视阶段有不得不提的几部作品值得注意，比如参演胶片拍摄的香港电台单元剧《岁月河山》、《屋檐下》中的平民视角的角色，比如TVB拍摄于1984年的《侬本多情》。

《侬本多情》
值得一提的是，这部剧集中放浪不羁的詹时雨，在后来张国荣鼎盛时期的电影作品中不断重现，成为一种先声式的表达。当然在剧集中，张国荣比较妥帖地拿捏了这个乱世公子哥，但某种程度上是在「演」的感觉比较外露，他的不羁，跟多的是遵从了斯坦尼（当然更多是一种无意识）的演法，以一个「最高任务」的姿态去「成为角色」，但这过程并没有被顺利内化，「成为角色」的过程过分外露在观众面前，形成了一定程度的表演效果的削弱。
导演谭家明认为张国荣的气质很适合演富家子，所针对的大概是呈现在张国荣本人身上的独特气质，而落实到具体的表演上，就有很多刻意为之的痕迹了。
从激烈到沉浸的「超本色」表演
1986年在《英雄本色》之前张国荣演过一部影射当时香港流行乐坛的《偶然》，楚原导演。那时候张国荣在演唱事业上已经进入佳境，《偶然》这部电影与稍早前的一部《歌者恋歌》一样，是香港电影表演由适配导演思维的「新浪潮」表演向「超本色」表演过渡的颇具标志性的作品。

《偶然》
「超本色」这个词，是我个人借用了「本色表演」的概念做的一个发挥。「本色表演」一般指向的是「演员按照自身的艺术素质、魅力和性格特征所形成的习惯的表演创作思维和表演创作手段。」
这种方式有效发挥了演员固有的身体素质与性格魅力，可以让角色最大程度与演员自身素质贴合，虽然这种表演方式也遭受到了质疑，比如有人认为，之所以演员采用「本色表演」是因为其自身塑造角色的能力不够强，但不可否认，这种表演带来的效果往往是事半功倍的。
「超本色」则在演员自身的天然性上加了一重社会属性，也就是说，进入了「超本色」状态的演员，事实上也并不单纯是演的自己，演的是经过了现代娱乐工业包装后，兼具演员/明星多重身份的一个神话了的自我，当然发展到最后，他仍然会超越这个被大众娱乐塑造的自我，成为真正的「超越」了本色的表演形态。
值得注意的是在这个时期，张国荣的音乐生涯也有了突飞猛进的发展，刚刚提到「超本色」表演，如果没有在流行乐坛的骄人成绩，这种综合式的明星形象就会显得单薄。
当然，他的歌唱生涯一开始并不是那么顺利，70年代末在宝丽多发行的两张专辑《Day Dreamin’》和《情人箭》卖得非常差，以「鸡仔声」诠释英文melody和粤语影视主题歌，是牛头不对马嘴的选择。
1983年开始张国荣在华星唱片和新艺宝发行了《风继续吹》、《爱火》、《Summer Romance》等专辑，以方兴未艾的迪斯科舞曲及日本流行乐改编等，展现了多面的成熟台风。
更重要的是推出了一个舞台上活力四射的年轻偶像形象，从1984年《Leslie》专辑中的《Monica》开始，一改以往粤语流行曲的小调风格与疲软态势，直接过渡到了呈现更符合香港作为国际都市的摩登现代性。
1980年代中后期，在的各大流行音乐颁奖礼尤其是劲歌金曲颁奖礼上与当时同样风头正劲的谭咏麟有非常激烈的争夺以及引发的粉丝效应甚至上升到了对流行明星本人造成潜在威胁的高度
很显然，《偶然》里张国荣饰演的身份和现实的自己高度重合的娱乐明星，就是「超本色」的化身。
在稍后的《英雄本色》并没有那么直接的身份指涉，而是让已经在流行歌坛建立了相当成熟的活力四射超级巨星形象的张国荣来饰演正青春年少，但又不单纯是花瓶的角色阿杰。

《英雄本色》
这部电影里最让人难忘的场面莫过于雨中后巷阿杰堵截狄龙饰演的阿豪，张国荣的动作与眼神高度凝滞，神形合一，演员自身的控制力在这一阶段有了明显进步，同时，顺应他本人在现实中的明星形象，《英雄本色》不吝使用大特写来呈现经受情感冲击的阿杰。这是一个非常重要的特点。
这一点非常关键，对塑造张国荣的个人表演风格以及在大众面前呈现的公众视野中的「演技」有着非常重要的促进作用。大特写其实早在张国荣的丽的电视时期就已经非常普遍运用了，比如《浣花洗剑录》，但效果未见得好。
当时的张国荣表演说实在话比较木讷，而这种德吕克式兼具偏向于东方式或说是鲁迅式的「上镜头性」理解来说，面对大而无当的景别，无法发挥应有的表演效果，所以是失败的。
《英雄本色》则反过来印证了表演控制力得到加强的张国荣面对大特写镜头（当然是符合剧本的特殊情境，比如下雨、兄弟情之类）所能够呈现的精准与深厚意涵。

关于张国荣的明星形象在80年代当时是与下一组关键词紧密相连的，「叛逆」、「靓仔」、「活力」、「青春」，这些词在某种程度上完全适用于通过张所演唱的《Monica》、《兜风心情》以及《侧面》等流行曲所带给人的印象。
在《英雄本色》里，阿杰比狄龙或周润发饰演的角色都要年轻，但背负的身份纠结却比这两个人要重，他所挣扎与叛逆的姿态比两个主角都要强烈，这样的角色设定与张国荣其前饰演的相对扁平的角色们都是不同的。
这直接导致了张国荣作为一个演员的个人形象与他的「超本色」形象进行了紧密结合。
鲜明的个性在随后的《倩女幽魂》的宁采臣、《杀之恋》的戚近荣、《胭脂扣》的十二少里都得到了相当突出的呈现，与同时期产量惊人而角色近乎千篇一律的演员比如刘德华等相比，在这些影片中的张国荣所驾驭的角色，个性的鲜明不是体现在偏向阳刚的一面，而是突出了角色的乱世求存、懦弱胆怯乃至柔情胜水的一面。

《胭脂扣》
与这些性格形容词对照的是一种关于自我身份、命运的挥之不去的纠结，懦弱背后依旧是叛逆的。同时期《无心睡眠》、《拒绝再玩》这些张国荣演唱事业的高峰制作，歌词里的纠缠，仍然是非常重要的歌星形象构成部分。（忧郁奔向冷的天）
1990年王家卫导演的具有划时代意义的影片《阿飞正传》里的旭仔，恰到好处地结合了作为歌星的不羁与电影形象中的丰神俊秀懦弱男形象。

《阿飞正传》
张国荣在影片中所展示的表演节奏几乎可以说是空前绝后。拍摄之时正逢张国荣从纷乱的歌唱事业中抽身而出，说是退出，事实上却在客观上塑造了另一个走向更潇洒的公众面目，这个形象在旭仔身上多少得到了加强。漫不经心的步伐、明亮随性的眼神与孤独的背影，都与之前影片中的角色拉开距离。
《胭脂扣》里张国荣的十二少缩略了言语，主要通过一种缓慢节奏来表现细腻复杂的心态，这一点某种程度上在《阿飞正传》里也有所体现，但后者更为锋芒毕露、率性天真。
王家卫这部电影被后来的评论者解读出许许多多关于香港时空的隐喻与意涵，伴随着对这部电影的讨论，在片中「无脚鸟」旭仔因为他被遗弃的身份与无所适从的彷徨，也成为评论的焦点。
这部电影令张国荣获得了一生唯一一个香港金像奖影帝，影帝光环同时也光耀了他淡出歌坛的明星形象。这时候，电影表演的形象开始逐渐与明星形象有某种程度的疏离。阿旭不再仅仅被视为一个纯娱乐性明星银幕变种，而被赋予了更深一层的文化符号意味。

同时，在《阿飞正传》中，张国荣完成了向一个成熟演员跨越式进步，在暴打小白脸的一场戏里，打完后旭仔出来梳头，面无表情，但着重刻画手的力量，显示丰富的内心。
在《阿飞正传》中，王家卫毫不吝啬地用大面积的侧光来铺陈特写下张国荣的面容，令他的脸显得无比柔和，然而眼神又无比明亮，一切听话的反应、动作的微妙变化都在不言中完成。
从心所欲、纵横捭阖的成熟期
从1991年的《纵横四海》开始，1990年代的大部分张国荣出演的电影，都具有相当混杂的气质，一方面是类型化鲜明，喜剧的归喜剧、武侠的归武侠、正剧的归正剧，电影本身的类型是明确无误的，在片中张国荣的表演亦是庄谐有致、游刃有余，正是这份游刃有余，容易让人联想到推出乐坛、往返加、港的一个闲云野鹤般的形象。

《纵横四海》
张的表演在这一个时期最大的特点就是姿态轻松，对台词与动作节奏的控制力有了进一步增强。
《纵横四海》潇洒的浪漫港男阿占自然手到擒来，《家有喜事》的娘娘腔男人突破了周润发在《八星报喜》中虽然精彩但极尽夸张的表演模型，用另一种羚羊挂角的方式来诠释角色，达到了正经的诙谐境界。
在之后的《花田喜事》、《大富之家》、《金玉满堂》里，这样的平淡喜剧姿态一直贯穿张国荣饰演的角色。

《花田喜事》
九十年代张所饰演的角色大多是具有相当安全感的跨时代绅士，在喜剧、武侠等类型电影中，或是面临生活窘境的白领、神父（《锦绣前程》、《大三元》），或是天性淡泊的隐士型人物（《金枝玉叶》、《白发魔女传》），这一点颇让人联想到张本人呈现在公众面前的云淡风轻形象。

《白发魔女传》
可以说，整个90年代是张发挥其「超本色」表演的高峰，但同时，又不拘泥于这种既定的大众形象，一直在进行一种自我的转变。
在这些作品中，刚刚提到的平淡喜剧姿态，在刘镇伟非常癫狂的《东成西就》和徐克的《金玉满堂》里面有非常明显的体现。
《东成西就》里的所有角色，都被极尽所有可能地放大了夸张的漫画式的部分，张国荣饰演的黄药师扮相上非常接近60年代粤语残片，表演也有一定程度的模仿当年情节剧表演的夸张。

《东成西就》
但我们可以非常清楚看到，他的喜剧感并不是来自单纯的在镜头前作窘态，张国荣在这批演员中比较卓尔不群地发挥其外形优势，用如沐春风的笑容于憨态来塑造人物的率性、爽朗。
对比一下片子里张国荣和张学友、梁家辉的表演就可以看出来，张试图用一种一以贯之的气质来推动角色，而非外在的戏剧冲突产生的刻板印象。
另外一个例子是陈可辛的《金枝玉叶》，中产喜剧中最具代表性的《金枝玉叶》系列发挥了陈可辛一贯的打人情牌水准，也反映了张国荣有意识脱离既有明星形象的努力，影片里的顾家明基本上是现实中张国荣的化身，但他有意识突出了一种日常生活面向，同样是从角色内心逻辑出发来建立一个多面性的喜剧人物。

《金枝玉叶》
但在《金枝玉叶2》里面对一面墙壁的潸然泪下，没有任何牵强的情节铺垫，情绪推动极其自然，是一个不可以技巧一言以蔽之的经典场面，又足证在喜剧表演之下，是有非常细致的对人物内在心理的把握的。
90年代张国荣演的电影角色有喜剧小人物，也有至情至性的悲情人物，前者在许多现代或古装的喜剧中发挥了张国荣的从内向外的喜剧表演路径。
后者以《新上海滩》、《夜半歌声》、《白发魔女传》等为代表，许文强、宋丹萍或卓一航，无一例外都是被极其浪漫化了的角色塑形。
当然90年代香港主打惊奇体验的电影，无论是武侠或是现代传奇，都非常明显地用如幻似真的用充满封闭感的布景设计来建立传奇背景，这些电影里张国荣非常内敛的忧郁气质仿佛在与其80年代的激进姿态告别。
在1990年代初期张国荣短暂地「隐遁」加拿大，从音乐舞台上引退。但1995年滚石唱片主打电影主题曲的《宠爱》专辑宣告了其音乐事业的继续出发。
这本来在香港娱乐文化中是相当普遍的，所谓「退出」仅是一时一地的一桩事件而已，本来当不得真。
但张国荣的音乐复出带有非常浓重的改头换面气质，在1995-2003的音乐演唱实践中，他不断变换风格，试图走低柔声线与多元曲风并重的探索，（歌词意识形态也相当大胆）这种探索与其电影表演领域对既有模式的主动解构有着非常紧密的关联。某种程度上成为了对自我既有明星形象的反动。
同时我们来看当时的香港电影业态，1990年代初期，台湾资金大量进入香港电影，形成了极大的经济泡沫，1993年，香港电影产量达到234部之多，然而下一年开始，直线下滑，从产量到票房都盛极而衰。
从1970年代末逐渐形成的批量复制的类型电影及繁化的娱乐明星面相也渐渐开始完成在新的时代的转向。
在这样的前提下，1990年代张国荣主演的三部电影完全打破了观众对明星本色层面的想象，也建立了张国荣留名影史的表演范例。《霸王别姬》、《东邪西毒》和《春光乍泄》基本上是这个时期张国荣电影表演的巅峰之作，也是他自己都无法复制的银幕经典。

《霸王别姬》
我们先来谈谈陈凯歌导演的《霸王别姬》，这部电影基本上也已经是张国荣电影表演生涯的顶峰。我们谈论张国荣的表演，这部电影是绝对绕不开的。
不仅仅因为《霸王别姬》涉及了当代中国大银幕上很难见到的性别倒错，也不仅仅聚焦在程蝶衣这个角色的双重假定，而是在这部电影中，张国荣非常自觉地建立了一种关于表演的本体的意识并实践到表演过程中。
《霸王别姬》的镜头语言，是与大部分香港电影的短平快非常功利化的镜头语言设定不同的，包括张国荣在内的主要演员，并不受到突出情感的特写镜头限制。荣迷们甚至很难在这部三个小时电影里数到多少面目清晰的特写镜头。

大部分时间，程蝶衣都是中远景呈现的，哪怕是脸部特写，光线是自然光或暗淡的，属于「张国荣」的脸部特征很难被轻易捕捉。
法庭上的戏、文革前夜的探访等戏，都是如此。而在其他特写状况下，程蝶衣则是进入了唱戏的特殊情境或者是化了戏妆，事实上进入了关于角色第二重假定性，也就是剧中人进入了另一个剧中人的状态。
所以《霸王别姬》中，作为明星的「张国荣」究竟在演谁，是一个颇有趣味的问题。他既演了一个遭受创伤、性别倒错的程蝶衣，同时也在演程蝶衣所进入的一个个角色，比如虞姬，比如杜丽娘，他所面对的角色塑形任务，远比他在香港本土所拍摄的电影中相对片面化的角色要复杂得多。
这种特征就导致了张国荣的表演彻底与「超本色」剥离。张国荣本人在这个阶段自己也形容说「我不想做明星，因为我已经是，我希望做一个真真正正的演员」，如此直白的表述，非常直观表达了对于过往银幕形象的自我认同，也与「超本色」的概括不谋而合。

这种表演的进化具体的表现是由其前在香港本地电影中所表现的「超本色」 「无痕表演」形态转换成为一种内敛、含蓄的真正对角色本身的皈依表。而在具体拍摄过程中，演员本身的地域文化差异及造成的互动亦对角色性格的塑造有潜移默化的影响。
在师傅痛打段小楼的戏码拍摄过程中，张国荣发现张丰毅「对『捱打』显得并不介意，虽然他的臀部不能直接坐在凳子上，只能靠大腿代劳，他仍然说：『无所谓，戏需要，值得的』」的实打实上阵的身体自我规训的自觉对张国荣无疑产生了巨大的影响，其他诸如努力学习京剧等等代入到完全不同的表演状态，都是这种转化的具体表现。
同时，《霸王别姬》也令张国荣以一个香港电影演员的身份参与到一种更为宏观的「中国电影」的表演谱系建设中去，他所饰演的程蝶衣，不仅仅是香港电影意义上的经典角色，更是中国电影史上的代表人物。
在这种角色的转换过程中，抛却了相对视域狭窄并具有明显地域特征的香港本土影视歌星身份趋同的表演，居功至伟。在这部电影里观众最直观的印象是一个形神兼备的程蝶衣，而不是在舞台上奔跑着《无心睡眠》的张国荣。
但在提起张国荣的名字的时候，会把他铭刻在一个更高的文化意义上来进行审视了。
由《霸王别姬》延伸，可以看到《东邪西毒》和《春光乍泄》这两部王家卫电影中的张国荣，在进行「表演」的时候，呈现出一种前所未有的随意感，这种随意感不是指表演本身的随意，而是在经过雕琢之后的角色身上被赋予了由内到外的自在不羁。

《东邪西毒》
欧阳锋和何宝荣某种程度上是一个人，他们内里执着但外在形态是漂泊、孤独而放浪的。
显示出张由八十年代的锋芒毕露转向到一种隐身化的表演状态，即隐匿了角色身上的显性外露的性格，而转向将角色的整体性格转化为平淡的日常动作，通过如流水绵延的眼神来呈现角色一时一地的心态。
《东邪西毒》中有两个场景极具代表性，一是大家耳熟能详的对着帘子讲话的「红烧头尾」桥段，一个固定镜头里张国荣展示了许多种不同表情的眼神，暧昧、明亮与大智若愚，另一段是洪七公（张学友）被断指之后与欧阳锋的对话，欧阳锋说不过他，并产生了嫉妒心，近乎不动的身体配合明亮狠毒的眼神。
在电影中环境空间的特殊构造基础（大漠中的客栈）上呈现一种似乎有些类似「零度表演」的表演但事实上却又与后者有所区别的表演形态。

王家卫电影中的演员表演一方面具有相对稳定的精神气质，另一方面亦暗含了一种表演者对自己的表演本身所具备能指功能的不确定，经由这内外两重因素的塑造，最终呈现于银幕上的无痕表演既与影片整体表意系统有机融合，同时又具备很强的多义解读空间。
在《春光乍泄》中，何宝荣的漫不经心（以及全然释放的死皮赖脸）状态某种程度上是被漫长的拍摄周期所塑造的想象性完整人物状态，张的表演也给人一种从心所欲的观感，模糊的能指令表演本身成为一个无法被明确阐释的行为。

《春光乍泄》
何宝荣自然让何耀辉又爱又恨，其实也令银幕下的观众黯然神伤。《春光乍泄》里的表演非常不着痕迹，甚至刻意模糊了角色的突出面目，让人浮想联翩。这部电影的性别议题以及与现实政治的关联引发了诸多讨论。
在这个时候我们回顾90年代张国荣主演的电影，《霸王别姬》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《风月》，居然有那么多值得从理论高度来阐释的文本，这些影片的意识形态与角色塑形都如此贴近对于人本身的文化观照与思考。这在同时代的香港电影演员身上是很少见的。
《风月》改编自叶兆言的小说，也是陈凯歌和王安忆共同规划的故事，当然成果不尽如人意，但仍然说出了想要说的话，对于民国时代的中国人性有相当深入的描写。

《风月》
张国荣的角色是色厉内荏的拆白党，也是无爱之爱的内心死人。出现在风流俊逸表象下的忧郁与彷徨，再一次表现出张对角色多面性的体会。
张针对此片有如下表述「一个演员要表演到家，归根结底要懂得人，懂得人性、人情、人心和人欲、在我看来，感情是一种很温馨的、宽容的东西，烧起来温度不会太高的，可爱情却是一刹那的火花，是撞击出来的一种激情，它是燃烧的，温度很高，所以有杀伤力。」
对于表演的内在心理逻辑能够有这样一番理解，也是张在这一时期高度凝练表演形态的内在逻辑的体现。
晚期与身后：被现代流行文化语境绑架的再度「超本色」化
这种姿态转向暧昧模糊的表演形态在1998年以后逐渐升级成了关于张国荣的性别身份/社会身份的双重认同。张国荣的粉丝们一定记得看过几万遍的跨越97演唱会里的那段告白，在演唱会里引发关于大众明星的多重意义话题本身就是张对世纪末娱乐生态的最直接回应，他更为直接地将这种「我就是我」的自由姿态放置在电影表演中。
《流星语》里小孩子落魄的养父李兆荣洗尽铅华，留着拉渣胡子低调度日，一方面，反「偶像/明星」的姿态在这部电影中展露无遗，另一方面，正是如此，引发了观众对于张国荣这样的表演姿态的另一种美化与想象。

《流星语》
在20世纪末，手机、网络逐渐兴起，普罗大众对于明星的接受与讨论开始由单向性的认可与膜拜转向分化，对明星社会身份的多元视角开始形成。比如一度被严防死守的明星恋爱结婚，也渐渐开始不再作为禁忌事件。
关于张国荣的性取向问题我想并没有深度讨论的必要，反而是在他2003年身故后的大量新闻报道与回顾中这一点被反复提及，成为不得不被消化的资讯，这一点才值得注意。
张国荣晚期的几部作品完全褪去了浮华表象，表演直指人物内心，比如《枪王》和《异度空间》，基本上没有任何废话。
在最后的三四部电影中，张国荣的银幕形象既不锋芒也不暧昧，而是归于一种极度冷静的平淡。这种平淡在其他同时代的香港演员身上很难看到，比如梁朝伟在《花样年华》中，表象层面确实做到了平静如水，但其实创作者与观看者都知道，这种淡是被王家卫「做」出来的。
而在《流星语》和《恋战冲绳》里，张国荣的表演已经极度生活化或者说平淡化了。

《恋战冲绳》
本来，对大部分香港电影演员来说，建立在严格训练上的表演理论体系这件事情就是非常淡薄的，所以，很少在香港电影中看到目的性明确的夸张姿态，但仍然有可能走向另一个极端，即功利化地适应一个一个桥段的碎片化亢奋状态。
张国荣在他晚期的几部电影中，基本上抛弃了上述两种目的性，前者也许根本就没有建立起来，后者则是被有意扬弃。
值得注意的是在最后的《枪王》和《异度空间》中，纵然角色已经是充满戾气与心魔的矛盾综合体，张国荣仍然最大可能地维持了角色的平静不动声色的外在一面。
《异度空间》里的罗本良医生在未发病的正常状态，他的姿态也是有些平抑的，一点也不张扬，这当然与角色或者演员本身状态有关，但是这样一种状态，是在他之前的港片中非常少见的。

《异度空间》
众所周知，黄金时代延续下来的香港电影节奏一向是短平快的，演员的表演除了碎片化，节奏也是和大部分商业电影一样，力求清晰明了，而张国荣的表演轨迹则是背道而驰。
玛丽·奥勃莱恩的《电影表演》一书里面明确提到一个「敏于感应的技巧要求演员的动作比戏剧中类似的动作略为缓慢而且有较多的抑制」，这一点正是张国荣不同于其同时代其他演员的地方，他善于抓住一些内部或外部动作的细微之处，用同样细微的方式来表达。
《枪王》应该算是张晚期作品中表演最细腻的一个范例，阿ricky持枪时不动如山的表情之下，掩藏在深色眼镜背后的冷漠与惶恐并重的神色，就是这种细微的表征。在这一阶段，张的角色受到表演的强大控制，基本上成为了向演员贴近的反向客体。

《枪王》
可以说，张国荣的电影表演生涯，是从去理论化的但某种程度上契合斯坦纳尼式的向角色靠拢，发展到现代娱乐明星机制下的双重本色（主要是「超本色」）的魅力塑形，逐渐又与这种明星认同拉开距离，主动追求关于表演本体性的系统思考与实践，最终变化成「角色成为演员」的试图全能的表演主体。
在张国荣身后的种种纪念活动、唱片、电影回顾、明星形象重塑无不反复印证了其再世的时代所呈示的一切娱乐机制的特征。张国荣也因此成为一个堪与猫王、玛丽莲·梦露等比肩的现象级娱乐明星。
在这背后，关于他的电影表演，也渐渐有了神格化的倾向，比如除了所谓「被骗上船」的《红楼春上春》，其他所有「哥哥」出演的影片，都被总结出或关于个人形象， 或关于演技的种种优点，并以此与其他香港演员作区分。

因此，我这里试图从单纯的偶像崇拜之外，大致梳理张国荣表演生涯，在破除了理论框架的前提下提出一个尽可能客观的演化路径。
我个人觉得，张的早期作品尽管是稚嫩，但仍然有七分力道，中期作品尽管成熟，却带有浓重的自我表达与强烈的对自我身份的隐匿倾向，晚期作品入戏极深，也展示了他非凡的天赋与控制力，在表演技巧上已经无可指摘，然而事实上却是其在世纪之交，面对纷繁的娱乐市场与自我生活经验的一种更内向化的映射，因为其后没有也不可能有更多作品作为印证，所以这一点也仅仅是个人观点。
从演绎角色到成为角色到建立角色到角色成为自我，张国荣在电影表演领域基本上没有过多重复雷同形象，更没有大规模接拍同质化严重的电影，在黄金年代的香港电影演员中，算是罕见的。
这一点，从他留下的流行乐作品与舞台形象中，也不同程度得到印证。相信这才是他成为当代港产流行文化最被人尊崇的明星的真正原因。