从乡土、离土到归土的空间变迁，能够凸显出人的原始性格

“地域空间也可以理解为地理空间，地理空间的定义表述为物质、能量、信息的数量及行为在地理范畴。”这种地域空间不仅以其真实的自然景观还原现实世界，也结合相应的情节客观呈现出大量场域性的空间信息。
无论是个人的生存还是发展以及命运都受到地域空间的限制。而在这样有所限制的地域空间中，人物生存中的一切困境都会被放大，人物的原始性格，本真一面也会在这样的地域空间的环境中真实的凸显出来。

同时，空间也能够推动着故事的发展，昭示着情节间的发展与转折，并起到了隐喻与象征的作用。
在李沧东的电影中，导演为我们建构了一个充满许多相似性景观的独特地域空间：这些在社会底层艰难生活的边缘人都生活在传统与现代，过去与现在，城市与乡村转型之间的交接地带。
记忆中的“故土”早已被现代化的车辙碾压得七零八落。不得不融入新的城市生活之中的他们，却又无奈遭受着来自都市的“闭门羹”，身体被困囿于大城市的夹层地带，而心灵面临着排挤与隔绝。而其电影的地域类型建构上，也呈现出“乡土一一离土一一归土”的流动与变迁。

一、乡土：平静表象下的无主之地

作为自然意义上的地理学概念，空间的自然性赋予了乡村的基础，即作为乡村基本构成单位的物象要素。
李沧东电影中出现的“乡土”，大都是充满浪漫诗意的自然村色。李沧东及其电影人物对它“倾注了强烈的情感，并将这些情感概括化。对于乡村，人们形成了这样的概念，认为那是一种自然的生活方式：宁静、纯洁、纯真的美德。”

李沧东电影中小溪、稻田等自然性物象构成了一个充满希望与怀乡情怀的乡村版块。无论是《诗》之中，老人美子常常流连的乡野、花园；《密阳》之中，企图从中得到安慰与疗愈的亡夫的故乡密阳；
或许是《绿鱼》主人公常常怀念，却不得不停留在照片中的童年故乡；以及影片《燃烧》中，钟秀在远离都市靠近韩、朝边境的旷野里充满诗意和梦幻的的想象乐园。

《燃烧》中惠美晚霞下的一支舞蹈，正是李沧东对乡土自然书写的一首情诗。当饱含浓厚眷恋的诗意表象被揭开后，乡村空间才露出其本真面目。它一方面代表着远离社会文明的灰色地带，一方面也批判着现代文明的破坏与罪恶。
在影片《密阳》中，阳光作为展现小城的关键自然意象有着不同内涵。初到密阳，热闹的开办钢琴学院，新生活似乎正在有序展开。因此在影片的前半段，阳光似乎也一直作为生机、希望的象征。

影片开头，导演用一个近景镜头展现了小城祥和安宁的景象，李申爱慵懒的沐浴在阳光中，和煦的风吹动着她的头发与衣角，她整个人的状态都十分松弛。
在影片前半段影片的调性都非常的自然轻松，天空总是晴朗，阳光也总是十分明媚，也是在这段时间里，镜头里的她也总是朝着有阳光的地方走去。
而影片中的宗灿这一角色，其一口乡音，淳朴善良的性格与密阳小城形成了相互映照的关系，他的出现也成为了照进申爱生活的隐秘阳光。但随着影片情节的不断发展，小城的中罪恶与黑暗的一面才逐渐显现出来。

自然空间的限制构建出了人与人之间密不透风的社会关系，也形成了故事推动的必要背景。正是因为申爱置购房产被暴露，才直接导致儿子被绑架杀害的结局。绑架发生在光照不到夜晚，申爱接到绑匪电话后冲到街上，漆黑静谧的小城里，申爱迷茫无措，无法辨别哪里是敌人、哪些人还能够相信，一瞬间被陌生疏离的环境淹没。
而当儿子的尸体被发现，乡野水库再一次与死亡、罪恶挂钩，在一段长镜头中，阳光始终洒在申爱的脸上。而这时的阳光则带给观众压抑、刺眼的心理感受。

电影《诗》中的乡村同样暗指着光明照不到的罪恶地带。在影片的开头，原本孩子们嬉闹的池塘蒙上了一抹危险的色彩，当镜头跟随孩子的视角推进，远处的水面上却漂浮着一具尸体。
天真的孩童和恐怖的罪恶，恬静自然的乡土空间与死亡阴霾的对照中，观众被自然带入了一种不寒而栗的情绪中。而影片的最后，美子也选择在同样一片池塘中结束自己的生命，这也给原本浪漫和谐的自然乡土也增添了一些凝重恐怖的氛围。

乡村空间，在李沧东的电影中一方面传达着作者对原始传统乡村的深深怀念，一方面被建构为潜藏罪恶与灾难的无主之地，呈现出一种独特的空间特征。
乡村特有的地理环境自然形成了物理层面上的空间困境、叙事层面上的空间困境以及权力秩序造成的空间困境，也自然的带出了电影的多重叙事表意。

二、离土：城市化进程中的底层空间

在现代化的进程中，乡村与城市之间的分界线和屏障逐渐被打破，作为从乡村到城市的过渡地带，“夹层空间”成为了这些穿梭于城市和乡村之间边缘人物生存的驿站，这里一方面“远离乡村”，另一方面“仰望城市”，在空间上也体现出明显的权力层级。
废弃的工厂，城乡结合部的马路，狭窄的走廊楼梯间，脏乱逼仄的小房间是李沧东电影中小人物的寄身之地。渴望、活力、激情和沉闷、压抑、停滞等充满矛盾与异质的多元性是这类空间的独特属性。

作为韩国电影中常见的空间类型，夹层空间不仅刻画着不同底层人物的身份、职业，也暗指着社会空间带给人物的裹挟和挤压。因此，这类夹层空间一定程度上也是人物被封闭的内在，是真实处境和心境的外化。
《燃烧》里影片中的男女主角钟秀与惠美是韩国“出租屋年轻世代”的影像缩影，而影片多次通过场景组合段的影像来表现人物的生存状态。他们所处的狭小的出租屋，耳边不断响起的朝韩边境的广播，都在一步步地强化着钟秀和惠美“边缘人”的形象。

在困境中依旧心怀信仰的他们成为了彼此支撑的力量，相爱的两个人在惠美狭小的出租屋里一起分享生活和生命的一切，直到惠美莫名的失踪与离去。
钟秀再次住进惠美的出租房里，这种挤压于城市之间，无人问津的出租屋俨然成为了惠美的替身，也变成了钟秀最后的寄托。而当“外来侵入者”富二代本出现后，本居住的豪宅宽敞、明亮，房屋中迷宫般的走廊如同暗示着两个阶级人物的结局。
惠美在本的眼中不过是早晚要被烧掉的塑料大棚，或是随意集邮一般的廉价物品，在充满权力意味的空间对照中，年轻人的上升渠道被彻底堵住，阶级固化己然完成，人的命运已经写好。

《绿洲》中钟斗出狱后回到的哥哥家也是这样半地下的出租屋。拥挤而又潮湿的小出租屋内，一家男女老少如同夹缝中的蝼蚁一般拥挤着生活着。空间的拥挤压缩了人与人之间的相处距离，在令人室息的狭小房屋中，人物的压抑的情绪以及戾气似乎也一触即发。
同为韩国电影的主要力量，奉俊昊导演的《寄生虫》也是由这样一个半地下空间展开。这种半地下的廉租房是韩国特有的居住环境，通常在房间较高的墙上有一扇窗可以看见地上的景象。其“半地下”的独特物理条件使得两种阶级的生存图景得以糅杂在同一空间中。

同样，在电影《绿鱼》中，莫东退伍后回到的那个家乡早已不是记忆中的故土，在自家小平房的马路对面己是高楼林立，马路上川流不息的小汽车无不体现出韩国高速迅猛发展的经济水平，而急速奔驰而去的火车似乎亦暗含着时代的快速发展。
这种空间杂糅的景象一定程度上也体现出权利的两极并置。权力两极之间产生的巨大分野从视觉上便成为了空间形态上的巨大差距与鸿沟，正是在这种差异中，生成了一种奇异的视觉奇观。

三、归土：个人记忆中的己逝家园

巴舍拉认为，如果从本质追问现象的话，空间不仅仅应该包括“在场”的现象，而且应该把人对空间的所有感受纳入进来，是指超越时间观念而形成全部的空间。
李沧东导演的影像作品中，影片中的主人公内心都处于对过去传统、童年生活的怀念与眷恋之中。而他们之所以被社会隔绝在外，一定程度上也是由于沉湎怀旧情绪之中而与现代社会巨变的社会秩序与整体心态格格不入，对于韩国现代化进程的拒绝、质疑、反抗便由此萌生。

因此，停留在人物口述或记忆中的饱含眷恋的记忆空间，一定程度上成为了电影中独特的样本，也是人物生存状态与人物发展的底层根源。
影片《绿鱼》中就体现出了鲜明的回忆空间。在影片的开头，退伍的莫东终于能够回家与久未见面的家人相聚，但事实上亲人生活的现状早已和他记忆中的家园相去甚远。在城市的发展中，家人的生活与思维也早已转变，唯有莫东依旧停留在一家人生活的回忆之中。

让家人重聚也是莫东心中十分执着的心愿，而这简单的心愿却难以得到家人的理解。影片的开端几张老照片便点明了回忆主题，照片中不仅记录着莫东的成长足迹，也展示着原先淳朴自然的家园，望不到边的田野乡间、清澈的池塘与丛林旁，莫东露出了天真单纯的笑容。
老照片中站在家园里快乐的模样自然地与之后电影呈现的现代化环境下末东悲剧境遇形成强烈的对比，内心对于过往记忆的无限眷恋也得以展现出来。

对于美好记忆己经不在。他常常会念叨着“这块地以前不是我们家的么”？“以前这里有好多槐树”。
而在影片后半段，刚杀了人的莫东惊惶失措，在公用电话亭回忆起和家人一起抓鱼的儿时美好经历，“大哥，别挂电话，别挂电话！红色的桥，绿色的鱼。丢失的拖鞋，被蜜蜂叮蛰了的妹妹。大哥，你还记得吗？”
在生死关头，莫东这一生唯一值得回忆的，就是儿时在桥下和兄妹一起开心游戏。但在那头接听电话的是根本不可能与之对话的脑瘫大哥，莫东这一人物命运的巨大悲剧感由此而生。

《绿洲》中也有如《绿鱼》中回忆儿时美好记忆的片段，在母亲生日聚会上，因为恋人身份遭受不解和不公的对待，忠都口中塞满蛋糕，哭着回忆起家后院曾有许多科鸣鸟，“我还以为它们脖子底下是真的小铃铛呢”，那是父亲还在世的时候的趣事，宴会上家人却无一人在意，那一刻忠都终于知道自己己被家庭彻底抛弃。
六十六岁的杨美子保持有一颗赤子般的心灵，“喜欢鲜花，喜欢胡言乱语，喜欢回忆老事情”，影片《诗》中两次插进类似于新闻采访的镜头，尽管镜头对准的不过是一些诗歌班的学员，但固定机位近景拍摄却营造出一种直视人生的严肃采访情境，包含杨美子在内的六名学员分享了自己“生命中最美的一瞬间”。

在李沧东的电影中，没有通常意义上的闪回手法，而是将镜头对准人物，让他们自述出“生命中最美的一瞬”，从人物的口述中描绘记忆中家园的美好图景。教奶奶唱歌、经历分娩、拥有自己的房间、人到中年抚摸新芽、经历出轨的爱情．．．其分享的实质是对生活与诗情进行梳理和重新领悟，也是他们寻找各自内心深处所保留的纯真美好的过程。
而杨美子所回顾的竟是她生命最早时候的记忆，她讲述姐姐为她打扮，让她觉得自己是“美丽的”，逐渐泣不成声，足可见这些年里她的生活只有苦痛和不堪，他只得通过回忆，在残酷与黑暗的现实中保持着纯净和美丽。

《燃烧》也有对于童年记忆中的空间的描述，在谈及钟秀对于自己的意义时，惠美提到了年幼时候被困得深井。而对于钟秀毫无保留的信任正是由此而来，是他拯救了落井的自己。
当钟秀向惠美的姐姐、村里长辈求证的时候，他们都是冷漠不愿伸手帮助的人，因此记不得水井的存在。而同样陷入卡债风波的钟秀母亲却记得，她和惠美处在相同的处境，都需要得到外部的拯救。

但“水井”是否存在影片的不断叙述中成为了一个谜题，正如记忆本就充满不确定性。因此惠美在世界上唯一的信任和依赖随着不可言说的记忆一同消散了。
主人公追溯到童年往事，但皆得不到外部的回应，这些通常都是不足为人道且说出也不会被关注的私人生命经验—根本就没有人记得，显示出其彻底被家人抛弃、被时代抛弃、被记忆抛去的生存状态。