唐宋之际，酒梦意象发展成为诗词中重要的审美意象之一

前言

中国古代文学作品中的酒梦意象由来已久，第一部诗歌总集《诗经》里已出现涉及酒梦的作品。唐宋之际，酒梦意象发展成为诗词中重要的审美意象之一，是众多文人抒情咏怀的媒介。同样，酒梦作为经典的文学意象亦存在于女性文学作品中，因女性情致不同，“拟男”剧中的酒梦意象呈现出了不同的内蕴。
一、“拟男”剧中的酒梦意象
（一）酒意象及其内蕴
首先，酒意象传达了女性个体追求洒脱不羁的人生态度。《繁华梦》中的王氏未变成男性之前，只能通过“把酒长吟李白篇”以解愁闷。《乔影》中的谢絮才无处施展才志，只好“闲愁借酒浇”。《鸳鸯梦》进一步将酒意象融入人物的性格塑造中，以酒凸显独特的人格魅力，剧中三位主要人物皆好饮酒。蕙百芳认为：“杯酒论文，庶可以消胸中块垒。”昭綦成表示：“有酒日为乐，无官百不忧。饶他封万户，输我醉乡侯。”琼龙雕自言：“使我有身后名，不如生前一杯酒。”剧作还借昭綦成和琼龙雕之口，提出“诗酒为生，风月为侣，誓不与俗人作缘”这种超脱的人生追求和价值取向。其次，酒意象寄寓着出世归隐的心态。在《鸳鸯梦》第一出中，蕙百芳以【后庭花】唱出高隐之人的几种好处时点出“中酒慵”，表示出对回归自然、酣畅饮酒的潇洒隐士生活的向往，强调文人应看淡功名、利名，流露出归隐之意。

在《繁华梦》第二十二出中，谢老爷醉后也唱出“半世耽诗酒，奈彼乌纱纽。嗏，得做个洒落醉乡侯，陶然自有，转得个五柳栽门，煞胜似黄金绶”，抒发了对诗酒田园之爱，这也为王梦麟跳脱名利坑、醒悟仙化埋下伏笔。最后，酒意象还生动反映了以宾客为尊、长幼有序的儒家酒宴礼节文化。《繁华梦》除交代剧情的第一出外，其他七出都有涉及酒宴或饮酒的情节，尤其是在“赏春”中，剧作者王筠通过“科介”多次细腻描摹儒家酒宴礼仪，如“丑、众捧杯。生先送小生席，次送外席，再送小旦、末，小旦、末回送生，各揖坐介，丑、众跪介”，展现了生（王梦麟）依次替小生（谢老爷）、外（王文翰）、小旦（谢探花）和末（王兄）把盏，之后谢探花和王兄回敬王梦麟，家仆在旁侍酒。这种对酒礼的细致刻画在男性传奇作品中并不多见。

（二）梦意象及其内蕴
《鸳鸯梦》《繁华梦》《梨花梦》皆以“梦”字入题，便已点明梦意象的重要性，“梦”也是戏剧结构的重要载体。《鸳鸯梦》在情节上设置了两次梦境，一是“楔子”中风摧莲花惊散鸳鸯之梦，二是第三出中飞玖弥留之际幽魂与蕙百芳相聚之梦。二梦皆有点醒蕙百芳之意，前者虽与剧名“鸳鸯梦”呼应，但于蕙百芳而言，更具意义的“梦”应属其谪仙后经历的尘世人生。《鸳鸯梦》以三位仙子谪仙为男在尘世经历一番后重回仙界构成情节叙事，尘世生活相对于原来的仙界生活当属“拟梦境”状态。第四出中吕洞宾以“偏你做的是梦，难道其余多不是梦哩”使蕙百芳顿悟“人生聚散，荣枯得失，皆尤是梦，岂有真实乎”，再次呼应了人生如梦的重要题旨，而人生如梦也是剧作者叶小纨几经变故后的心中所悟。《繁华梦》以“梦”为主体叙写了“入梦前”“梦中”“梦醒后”三个完整的过程。
《梨花梦》只在卷一“赠花”和卷五“仙会”中设计了梦境情节，卷二至卷四全为杜兰仙苦心“寻梦”的历程。《乔影》中未直接出现梦境情节，剧作以“酒后”激发出“梦中”的虚幻特质，更以【北雁儿落带得胜令】一曲让谢絮才在精神方面完成了时空超越，营造出亦虚亦实的“拟梦境”氛围。《乔影》中的谢絮才唱道“黄鸡白日催年老，蝶梦何时觉”，将理想寄托于“蝶梦”中，而“何时觉”的感喟也融入了剧作者吴藻的人生体悟。

谢絮才面对梦终有一醒的结局，最终选择了皈依佛门。从“梦醒”的设置来看，梦意象还起到预示结局走向、点醒梦中人的作用。《鸳鸯梦》中的蕙百芳梦见风摧并蒂莲、惊散一双鸳鸯，便是对后文中两兄弟早逝的暗示。《繁华梦》中的王梦麟“痴心感梦，醒后生悲”，悟到二十年繁华如梦，最终走向仙化以求超脱。《梨花梦》中的杜兰仙苦苦寻梦之后才与梦中仙子重聚，只是“聚首无多，分离在即”，强饮分别酒后心中无限悲怨，醒后更觉凄凉，仍是走向“归仙佛”的结局。简言之，梦意象承载着主人公对理想世界的追寻和对现实生活的逃避，梦醒的结局也与作者寻求自身心灵的超脱相呼应。相对梦而言，酒既是现实中可触摸之物，又可借“醉”的状态引领人物走向精神洒脱。酒与梦的意象各自独立又能相融，共同的虚幻特质让人物在精神层面达成对个体乃至时空的超越，蕴含着女性对自然的热爱、对知音的渴望以及对命运的感叹。
而伴随酒梦书写而来的是女性戏曲家对自我本真世界的深层剖露，在戏曲这一特殊文体所容纳的自我投影中映射出自身无法回避的困境。

二、酒梦书写显露女性困境
（一）空间约束
尽管《鸳鸯梦》《繁华梦》《乔影》《梨花梦》主题立意不同，但剧中存在的空间约束是它们的共同特征。古代女性的空间约束其实是受“男主外女主内”思想长期影响的结果，例如，“寝门之内，妇人治其业焉”，就从男性和女性不同社会分工的角度对女性进行活动空间方面的约束。《女论语·立身章第一》中的“凡为女子，先学立身。立身之法，惟务清贞。……内外各处，男女异群。莫窥外壁，莫出外庭”[5]，更是将空间约束视作女性维护自身贞洁的“正当”理由。《梨花梦》中，杜兰仙梦见梨花仙子后，为了再觅梦痕、排遣愁绪，多次闲步园亭。不同于男性文人传奇中女性身处花园的闲适，何佩珠笔下的杜兰仙最终落得个“空盼睐”的失望境地，并对闺阁女子的命运感到无奈：“想我杜兰仙，纵有经天纬地之才，哪有吐气扬眉之日？”可见空间约束对女性影响之深。《繁华梦》中，王氏感叹身困闺门难见西湖之景，其后在梦中借助男性的身躯，以自觉出游的行动实现了对空间约束的突破。
当王氏梦醒后从“书房”（梦境中的男性空间）回归到“闺房”（现实中的女性空间），空间约束的无形枷锁也再度加之于身。《乔影》中的谢絮才怀抱男儿壮志，“无奈身世不谐，竟似闭樊笼之病鹤”，反映了性别之困和空间之困。她只能以不停饮酒、痴人说梦的方式抒发平生意气，挣脱现实空间的束缚。酒梦书写具体可感地呈现了空间约束对女性心理和生理所造成的双重压迫，并在一定程度上实现了女性对空间约束的反抗。

（二）容貌焦虑
在酒梦书写营造的写意时空下，女性对“美人名士”品格的追求得到了符合情理的呈现。女性将“影”当作一生知己，并追求“影”（理想）和“形”（现实）同化的境界。与部分男性戏曲家“观玩女色”的视角截然不同，闺秀戏曲家笔下的女性主人公不仅有对自身才貌的欣赏和认可，同时还表达了女性的容貌焦虑。在剧中，女性通过“写影”“观图”的方式寄托理想和欲望，画像——影，既是女性自我呈现的一种方式，也是女性完成自我认知的媒介。《繁华梦》中的王氏焚香拜画，赞赏画中女子“神翩态翩”，表示自己如果身为男子定娶画中美人。《乔影》中的谢絮才借观玩《饮酒读骚图》以消心中愤懑，而画中人本来就是身着男装的谢絮才，【南江儿水】的曲文尤其显示出女性的自信，甚至模糊了性别界限。《梨花梦》中，杜兰仙的出场延续了对女性才貌的关注，而她在梦见仙子后又亲自画出仙子画像以求宽慰。
总体而言，女性对才貌的关注，一方面反映了闺秀戏曲作家自身的追求，另一方面大抵也是受到男性士人的影响，为了与叶绍袁提出的“德、才、色”的标准相契合，故而作此描摹。正因剧中女性对才貌十分自信，才接连生发出自怜与自叹的戏剧情境，并以“写影”“观图”消解焦虑。理想和现实境遇的不相称，催生出她们对知音、对同心友的强烈渴望。

（三）婚姻焦虑
在四部剧中，女性以寻觅同心知己而非婚姻作为人生追求。以《梨花梦》为代表，杜兰仙对婚姻的态度是悲观的。最初，她梦见梨花仙子时还期盼能“化为年少乌纱，偕此明妆素艳”，随后就用“见几个富贵人得偕佳偶者”反问本心，认为自己在现实中无法拥有佳偶。在卷五“仙会”中，杜兰仙把梨花仙子当作平生知己，并以“似这等证同心，拈花笑恋，煞强如效齐眉”证明心志。究其原因，一方面是何佩珠的婚姻本身不尽人意；另一方面是闺中女性一旦结婚，就要面临身份的转换，不得不背离未嫁之时所拥有的自由的精神世界。《幼学琼林》“夫妇”条提到的“受室即是娶妻，纳宠谓人娶妾”，强调了妻子居“正室”的地位。在士人眼中，妻子居于正室应以德为重，做一个贤良淑德、勤俭持家的贤妇。古代女性在婚后能否获得幸福生活大多取决于所适之夫。《繁华梦》第九出“投缘”中，胡母初见王梦麟就断定他日后富贵，当即决定把女儿许配给他。
胡母为打消王梦麟的顾虑直言道：“小女身生寒贱，岂敢望正位中宫？得备小星足矣。”当胡梦莲得知母亲将其匆匆许人后说“不该轻易许人为妾”，由此可见古代女性对成为正妻、获得良配和幸福婚姻的渴望。

结语

事实上，古代富贵人家的女儿在婚姻面前尚不能完全主动，更何况家境一般的女子。处在社会底层的女性也以生存为第一位，她们的困境与本文所言则另当别论。回归剧作本身，酒梦书写也为女性对抗婚姻焦虑提供了精神力量。