明清女性的拟男剧偏重抒情，但剧作也显现出女性戏曲家的场上意识

前言

女性戏曲家将心灵注入酒梦意象之中，在酒梦书写中得到情感慰藉，在酒和梦创造的写意时空中完成身份认同，酒和梦共同为女性实现困境纾解创造了契机。
一、在酒梦中寻获困境纾解
（一）酒梦书写下的情感慰藉
所谓“造梦释怀，饮酒解压”，在酒梦制造的虚实变幻的情境下，女性以饮酒、醉酒达到忘我之境，在醉后宣泄情感，在醉梦中寻求精神寄托，所包含的抒情意味比男性戏曲作品中的“女梦”更为浓烈，既不同于《牡丹亭·惊梦》的朦胧诗意，也不同于《烂柯山·痴梦》的残酷绝望。值得一提的是，《鸳鸯梦》中的“酒”表现出了蕙百芳不同的情感状态：第一出是登临畅饮下的聊慰壮怀，第二出是秋雨添愁中的以酒忘忧，第三出是兄弟亡故后的凭酒追忆，第四出是同饮琼浆、兄弟重聚之喜乐。尼采认为，日神精神表现为梦，是主观幻觉；酒神精神表现为醉，是情感迷狂。上述四部剧作中酒和梦的内涵与这种说法在某种层面上有所契合，但二者也有不同之处。“酒神精神以破除外观的幻觉，与本体相融合而直视人生悲剧为己任，教人直面人生的痛苦而超脱人生”，女性戏曲家借戏曲抒情言志、书写自身的情感状态，她们都敢于直面“人生悲剧”，并主要在主观幻觉和情感迷狂的状态下实现情感慰藉，却无法改变现实。
在酒醒、梦醒时，主人公都需要从幻梦重归现实，甚至渲染出一抹禅宗意蕴。面对现实的苦闷和压抑，在宗教中寄托身心无疑是一种寻求慰藉的有效方式。蕙百芳虽能顿悟“人生如梦”，但仍执念于能够与兄弟重见，于是结局为三人在仙界重会。王梦麟自省悟出二十年繁华只是一场大梦，但胸中仍不免“落得怨气冲霄”，只能企盼仙化皈依获得心境平和。吴藻所撰《乔影》也透露出参禅悟道的倾向。此后她还作有《浣溪沙·一卷离骚一卷经》，该词延续了《乔影》中“离骚”的意象，“离骚”寄托了作者的理想，而“经卷”流露出隐逸和皈依之意。正如黑格尔论及抒情诗时所说，“诗不仅使心灵从情感中解放出来，而且就在情感本身里获得解放”，女性戏曲家的困境在酒梦书写中得到突破，同时借曲体铺叙让一己幽怀获得淋漓尽致的释放。

（二）酒梦空间中的身份认同
女性戏曲家在获得情感慰藉的过程中重塑了剧中的物理时空，创造出心灵化的酒梦空间，并在其中完成了个体的身份认同。需要指出的是，剧中女性人物的性别之困，不代表女性戏曲家对女性身份的厌弃，而是反映出她们在精神层面有更高追求。在酒梦空间中，她们常以易装、易性表现出对“美人名士”生活的向往，并把酒和梦当作摆脱烦恼的工具，借饮酒打破性别限制，表达对名士风流的追求。一方面是表达对以李白为代表的文人雅士的追慕之意，并渴望与他们产生精神共鸣。在《鸳鸯梦》的“楔子”中，琼龙雕的上场诗即以“疏狂玩世慕青莲”将自身对李白的倾慕直诉而出。《繁华梦》中，王氏身在闺门只能“把酒长吟李白篇”，以此排遣胸中忧闷，在梦中功成名就迎娶娇妻艳妾后又不禁唱出内心疏狂：“酒渴思江，诗狂欲啸，共青莲同心意交。”《乔影》中，谢絮才吟诵李白诗句：
“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”与李白诗中的潇洒通透相对应，谢絮才把自己画中之“影”当作第一知己，在豪爽痛饮和诵读《离骚》的行为中实现“便可称名士”的心愿。在酒梦空间中，女性打破性别界限，表现出以纵酒放达兼具风雅的名士品格来达成自我宽慰的意向。

另一方面，在虚实相生的酒梦空间中，女性能切身感受到士人的苦闷。历来文士都喜登高望远，因为“‘望’使人超越，使人兴发”，高台也成为文士抒情的经典场所。剧中的酒梦空间为女性登临咏怀创造了条件，高台甚至可以勾连现实与虚幻。《鸳鸯梦》中，蕙百芳在“楔子”的梦境中登临高台，梦醒后发现了与梦中高台相似的凤凰台，其后又与昭綦成、琼龙雕于中秋之夜相约在凤凰台上饮酒赋诗、言志抒怀。《梨花梦》卷五“仙会”中吸收化用了《乔影》中的【北雁儿落带得胜令】，并安排杜兰仙登临绝顶以抒平生意气。此外，剧中女性的身份认同还表现为对士人“赢得生前身后名”之理想的思考和共情。壮志难酬、怀才不遇是士人的普遍困境。《鸳鸯梦》中的蕙百芳、昭綦成和琼龙雕皆受怀才不遇之困，他们痛击“豺狼当道，志士难施”的黑暗科举，蕙百芳还细数“功名”“世道”“利名”之险。
面对求名之难，归隐山林成为士人的最佳选择，也只有跳出名利方能使身心摆脱束缚得到真正意义上的解脱。《乔影》中，谢絮才自言一身“奇气可吞云梦”，以读屈原的《离骚》为契机，触发了与普天之下士人“赢得生前身后名”的理想共鸣。谢絮才面对屈原“神归天上，名落人间”的结局，不禁感慨自己“将来湮没无闻，这点小魂灵，缥缥缈缈，究不知作何光景？”

最后，她想做生祭以自挽，但又明白“纸上春风有下梢”。吴藻为她选择的出路为“整备著诗瓢酒瓢，呀！向花前把影儿频吊”，重新回归到诗酒之上。才人沦落不免古今同叹，正如男性文人自比“思妇”“弃妇”，慨叹怀才不遇，女性戏曲家也借士人的困境为自身困境发声，借文人的怀才不遇代指自己的生活拂意。综上所述，剧中女性与士人精神、情感、理想的共鸣，可视作她们身份认同的具体表征。明清女性戏曲家创造了真与幻、实与虚的酒梦空间，其与“拟男”情境的生成互为表里。女性戏曲家以戏曲“代己立言”，努力寻找个体的精神家园：在酒梦书写下实现情感慰藉，在酒梦空间中完成身份认同，并借酒和梦突破空间约束、容貌焦虑和婚姻焦虑三种主要困境。剧中人与戏曲家在追求自由和超脱的过程中走向了心灵纾解。

二、余论
叶小纨、王筠、吴藻和何佩珠四人皆为闺秀作家，各擅才名。四人生活的地区经济繁荣，为她们进行文化艺术活动创造了条件。明清之际，北曲杂剧经历了文体嬗变，出现“南杂剧”一脉。因其短小灵活便于抒情言志，成为众多男性文人“自我写心”的首选，这也在一定程度上影响了女性的戏曲创作。吴藻采用南北合套创作出一折短剧《乔影》。何佩珠的《梨花梦》以“卷”标目，共分五卷。叶小纨的《鸳鸯梦》杂剧虽遵循北曲杂剧“四折一楔子”的体制，但在“楔子”前增加类似传奇开场的“正名”，这种形式显然是“深受沈璟倡导格律、喜爱南曲和推崇短剧等影响的结果”。王筠所撰《繁华梦》在吸收汤显祖以“梦”结构剧情方法的同时，将出目缩减为25出，与以往男性戏曲家动辄四五十出的传奇体例相比更为简练。明清女性戏曲家除关注戏曲叙事之外，更强调个体情感的抒发。
尽管明清女性“拟男”剧偏重抒情，但剧作也显现出女性戏曲家的场上意识。剧中除了有细致的人物穿关、舞台道具和科介动作，酒梦元素也使剧作闪烁着场上气质。

其一，在酒梦创造的写意时空中，男性之生脚扮演女性人物本身就颇具看点。《繁华梦》中，生脚通过改换不同服装先后扮演男性人物和女性人物，在装扮方面制造了入梦和出梦的差别，这也从侧面反映出当时戏曲舞台表演手段的成熟。其二，酒梦书写既使戏曲关目生动，舞台场面富于变化，也能让演员酣畅淋漓地表演。例如，在《乔影》演出中，演员“曼声徐引，或歌或泣，靡不曲尽意态”，引发了“见者击节，闻者传钞，一时纸贵”的现象。葛庆曾以《观乔影传奇作》赞之：“花间优孟千场剧，海上连成一曲弹。”可见该剧演出效果之佳。演员通过表演把女性戏曲家融入作品中的心路历程直接立于场上，立体化地呈现在观众眼前。场上搬演与案头传播相互成就。

结语

《鸳鸯梦》《繁华梦》等剧虽未见到明确的搬演记载，但从各自序言及题辞可见，这些剧作并不甘于只成为案头之作。从这个角度来看，本文讨论的四部剧作在一定程度上都具备案头阅读与场上搬演之双美。