《一直游到海水变蓝》：站在时间和空间的对岸眺望

一
2019年的夏天，我曾有幸见证了吕梁文学季。
靠着自己的名声和人脉，贾樟柯愣是在山西吕梁贾家庄办起了文学季。在村庄里，贾樟柯做东，村子里摆起流水席，一众文学名流轮番前来，奉上关于文学的贺礼。村子里迎来送往，空气中弥漫着兴奋和躁动，像是谁家在办红白喜事。
虽然第一次来到贾家庄，但这个村庄让我觉得熟悉。村子里的工作人员看着眼熟，想起来是张晓军和原文倩，都曾在贾樟柯的电影里见过。汾阳话很难懂，最奇怪的是“我”的发音居然是“你”，但在贾樟柯的电影里听多了，再次听到，如乡音一般亲切。记得当初看侯孝贤的《童年往事》，直看到眼泪汪汪，觉得孝贤像是儿时的邻居，那片隔着海峡的土地如故乡一般亲切。又想起一个朋友，在外行走时，枕边总放着一本《红楼梦》，一本《古诗十九首》，无论落寞还是孤寂，随手翻翻，总会心安。没错，文学和电影于我们，正如故乡。
离酒店不远就是贾樟柯的“山河故人”家厨，走进饭店迎面一排奖杯，是电影《山河故人》的斩获。墙上贴满了剧照，文学季期间，总能看到贾樟柯和赵涛在这里跟朋友相聚。饭店外梁景东在给谁打电话，边走边打，越走越远。饭店的对面有一座巨大的秋千，我每晚都会去荡一下。秋千荡起来，总有脱离现实的幻觉，像是荡进了一部电影。
贾樟柯在村子里修了一座种子影院，文学季期间，天天放电影，看了几场，印象中最好的是《过昭关》，导演试图重新寻找一种行将消失的乡村伦理。其余的乏善可陈，贾樟柯的短片《营生》，粗糙而随意，莫名其妙的航拍镜头，看上去像是一个想要炫耀自己航拍器的学生的习作。还有诗人韩东的电影处女作《在码头》，怎么说呢，诗人拍的电影，就像电影明星写的诗。当然这是文学季，不是电影节，电影是助兴的，差一些有可原谅。
日夜流淌的黄河，守望河流的窑洞，废弃的灰色工厂，随处可见的红色标语，早晨的大喇叭的广播，衣着时尚的行人，往来的作家和艺术家，广场上关于文学的讨论，影像里基层素人的诵读……不同时代的表情，不同的文化符号被并置混合在一起，发酵出一种生机勃勃的文艺活力，让你深信这里是中国一个重要的艺术现场。
文学大咖们在烈日下和贾家庄的农民们讨论乡村和城市的话题，而在另一边，一部纪录片也正在紧锣密鼓地拍摄中，这是贾樟柯的新片，那时还叫《一个村庄的文学》。
我之前见过贾樟柯，但还是惊讶于他是那么小小的一只，坐在导演椅上像一个初中生。但小个子有大气场，他手夹雪茄，一个眼神，随手一指，早有助理领会，跑过去传令给前方摄影师。你可以从环绕他的人群中看到他的能量场，一层层向外波及，像在湖心投下一枚石块。他的手小而雪白，走路软绵绵的像踩在棉花上，这让我怀疑他是否真像自己说的那样曾经打架斗殴，是街上的狠角色。
摄制组阵仗很大，四个机位，轨道灯光一应俱全，贾樟柯早已不是那个用借来的机器拍电影的穷导演。旁边搭有导演棚，贾樟柯窝在里面看着监视器。以前电影圈里笑传，说贾樟柯拍电影不看监视器，只盯着演员看。倒也可以理解，照他的风格，一场戏就是一个长镜头，摄影机一摆没有变化，确实没有看监视器的必要。现在，他连拍纪录片也要看监视器。机器拍一上午，贾樟柯就钻进棚子里一上午不出来。
我看着因为文学而沸腾的乡村，看着在烈日下辛勤耕作的摄影机，对这部名为《一个乡村的文学》的纪录片充满了期待。
二
这部纪录片在两年后终于上映，已经更名为《一直游到海水变蓝》，在中国现代文学馆举行了首映式，很多作家前去捧场，据说惊动了半个北京文艺界。
我也跑去看了，看完后略感失望。首映式后，戴锦华在现场问了贾樟柯一个问题：你这部电影到底想要表达什么？这其实也是我的疑问。
面对戴锦华的提问，贾樟柯并没有一个明确的回答。贾樟柯几乎是中国导演里语言能力最好的，他对自己电影的诠释常让评论者无话。但这次，他闪烁其词的解释让我有一种感觉：这部纪录片作为吕梁文学季的副产品，在拍摄中边拍边找，边找边拍，直到最后，贾樟柯也没有找到一个确定的主题。
电影将镜头对准马烽、贾平凹、余华、梁鸿四位作家，将他们碎片化的讲述并置在一起。面对海量的素材，贾樟柯似乎有点束手无策，找不到一个主题明确的网兜，把这些碎片都拎起来，到最后干脆放弃了捏合在一起的努力，而选择把电影分成十八段，并取了小标题。有过文学写作经验的人都清楚，这样做其实是缺乏结构能力的表现。
选取历史和现实的碎片，在一种辽阔而又具有纵深的视野中，拼贴出微言大义，实现电影思想的深邃和多义，这是贾樟柯喜欢的方式，《二十四城记》如此，《上海传奇》也如此。但在《一直游到海水变蓝》中，这些碎片并没有走向聚合，多少有拼凑之感。
你可以从电影里轻易地辨认出一些关键词：乡村，文学，作家，父辈，命运，出走，遗忘，历史……但似乎又都不是，这些词汇一闪而过，并不能贯穿始终。贾樟柯为电影的诠释提供了很多抓手，但无论哪个抓手，都不足以把这些碎片兜起来。
当然，如果据此就将这部电影否定掉，也是草率的。因为它在某个瞬间确实触动了我们对于历史和现实的一些复杂的感受。整部电影是一种回望的视角，是站在时间和空间的对岸眺望，是一种老年人的目光，有一种人生的感喟在其中。
电影所聚焦的不是乡村，也不是文学，如果非要找一个主题，我以为是乡愁，这种乡愁，被贾樟柯赋予了丰富的质地，是出走与返乡，是面对陌生乡村的无所适从，是断裂与疼痛，是在一个时间对另一个时间的回望，是不同空间不同地域的经验的重合，是回忆的暧昧与迷人，是让人喟叹的命运感。
在电影中曾出现过一张通缉令，这张通缉令也曾出现在《二十四城记》中，之所以对这一细节如此痴迷，是因为贾樟柯确曾在一张通缉令中看到自己好朋友的名字。有的人衣锦还乡，有的人亡命天涯。人面不知何处去，只有通缉令笑春风。通缉令让贾樟柯感受到的正是时间的伟力和命运的无常。
电影对准的四位作家都与乡村和土地有着深刻的关系。文学改变了他们的命运，让他们离开乡村，然后又回望乡村，在自己的笔下书写乡村。四位作家出生在不同的年代，都从乡村去到城市，他们都实现了时间和空间上的位移，应该说，他们最能感受到时空的变化对人的精神世界带来的冲击和影响。而这种时间和空间的变迁所引起的复杂的感受，也许正是贾樟柯所着迷的。这种感受掺杂了诸多况味，有对当下现实最切肤的感受，也有回望故乡生发的乡愁，甚至有贾樟柯的中年感在其中。
从某种意义上说，乡村和故乡对于一个作家的写作是非常重要的。在乡村，人更容易保存某种本真，而不至于被城市这个庞然大物吞噬掉。在乡村，有远超城市的情感体验，村子虽小，却有着更为丰富的人际关系，因为都是熟人，往上倒几代，都有着千丝万缕的宗亲关系，形成一个庞大的人际关系网，这是城市人所没有的体验。他们连邻居都不熟悉。
没有乡村生活的人是有缺憾的，他们天生缺少一个精神的维度，无法体会到匍匐在土地上对城市文明的仰望，也无法体会出走之后的眷恋。从乡村出发，可以同时拥有城市，但从城市出发，却永远无法拥有乡村。
三
面对满腹惆怅和诸多感悟，贾樟柯似乎没有更多的办法。镜头调度不再灵动，在电影语言上也毫无作为，电影全部的魅力仅来自于作家的讲述。这让电影看起来并不比电视中那些人物访谈高明很多，唯一可称赞的是对访谈人物的长久凝视和耐心倾听。
作家们当然是动人的，或自得，或悲伤，或掩饰，或调侃，在面对导演和镜头时，仍能有真情流露，难能可贵。尤其余华和梁鸿，一喜一悲，讲述松弛自然，焕发出动人的光彩。但是，仅凭个人讲述所呈现出的历史纵深是非常有限的。更何况是这么多人，更何况在如此短的篇幅内，更何况是坐在摄影机前。
电影这种形式决定了摄影机只能徘徊在人物的表面，始终无法深入内心。作家们面对摄影机在经过自我审查后所袒露的内心毕竟是有限的，更为丰沛和隐秘的情感是摄影机无法窥探的。那其实是文字的强项。一篇散文也许会更为感人。比如梁鸿所讲述的父亲与后母的故事，几乎是一个长篇小说的情感体量，但是在镜头前，作家也只是点到为止，没有足够的篇幅展开。除了个人讲述，作家的生活片段，以及他的社会关系，是更为生动和有说服力的。贾平凹和女儿、梁鸿和儿子的交流是有意思的，是打开人物的另一扇门，可惜太短了。
当初在贾家庄看到贾樟柯庞大的摄制队伍时，我就明白，他不可能捕捉到那种即时性的生动影像。这样的拍摄方式，在获得精美画面的同时，丢失掉的是机动性和灵活性。在固定机位上，只能通过长焦镜头抓取到几张迷茫的面孔。这样的拍摄方式，注定了被拍摄者在面向镜头时充满局促防备，以及刻意应对。从他们的眼神和语气中，分明能感受到画外一整个摄制组的存在。
导演在画外的引导和提问，素人在镜头前高亢地读诗，以及《今夜无人入眠》这样华丽的背景音乐，都显示了导演高度的介入，呈现出一种不自然的生硬感。电影中弥漫着导演的强力干涉和控制，镜头中的现实是被安排被调度被引导被选取被雕琢的，早已丧失了原本的鲜活。我在纪录片中更期待一种失控性。生活未加干涉的样子是最迷人的，这也是纪录片最为可贵的品质。
四
《一直游到海水变蓝》延续了贾樟柯纪录片的特点：对公共空间的痴迷，对个人口述史的迷恋，以及执着于时代变迁的惆怅。贾樟柯不屑于在电影中记录完整的事件，而是去捕捉诗性的东西。他舍弃掉故事性，会把画外电话响声都保留下来，提示画外空间的存在，故意制造出间离感。
贾樟柯总是有意无意混淆着真实和虚构的界限。他的电影追求纪实感，真实朴素；而纪录片却兴致勃勃，试图拍出平凡生活中的色彩和传奇。他甚至不会顾及纪录片的真实性伦理。在他的纪录片中随处可见痕迹明显的摆拍，比如《东》中能看到剧情片一般精致的镜头调度，那是事先排练的结果，甚至让三明饰演了一名农民工。最离谱的是在《二十四城记》里让职业演员参与，扮演成素人讲述。
在《一直游到海水变蓝》中，出现了汾阳旧时的画面，字幕标注的年份是1979，但那并不是真实的影像，而是出自《站台》，是一个虚构的画面。这像是贾樟柯故意跟观众开的一个玩笑。他喜欢将剧情片中的画面放在纪录片中。比如《海上传奇》中就有娄烨的《苏州河》、王童的《红柿子》、安东尼奥尼的《中国》，谢晋的《黄宝妹》《舞台姐妹》等电影的画面。也许在贾樟柯看来，电影这种虚构的影像，某种程度上也是一种存在的真实，是对于时代的言说和佐证。
所有这些做法，都可以视作贾樟柯对纪录片的一种实验性的探索，但这样的探索有时会稍显过火，让电影陷入一种不伦不类的尴尬。
我以为，贾樟柯的纪录片不如他的剧情片。他最好的纪录片，还是早期的《公共空间》，那种对于空间诗意的敏锐嗅觉，以及信手拈来的松弛，不动声色，却又充满诗意和戏剧感，非常迷人。在此之后的纪录片，影像更为精致，但再没有了之前的灵动。
五
无论如何，要谢谢贾樟柯。
在电影人都奔向资本时，还有贾樟柯这样的导演愿意把资源和流量分给乡村、文学和作家。
“一直游到海水变蓝”，这个题目所言说的是一种理想主义。这部纪录片，以及之前的吕梁文学季，都弥漫着理想主义的气息。贾樟柯曾提到，建那座种子影院，收回成本需要三十年。也可以说，在文学没落的今天，整个吕梁文学季都是不计成本之作。他做这一切，并非图利。
这样的不计代价和奋力为之，让这次活动像一场行为艺术。贾樟柯和那些文学从业者，像在庆祝一个盛大的节日，他们也许一厢情愿地认为，只要把文学的节日办起来，只要集齐这些文学大咖，就可以在乡村以及在广大的中国召唤文学，召唤故乡，召唤一种理想主义。
在汾阳的一个夜晚，我在“山河故人”对面的空地上打秋千，看到贾樟柯匆匆走过，我望着他的背影，忽然对这个小个子男人心生敬意。
在海水变蓝之前，他是那个一直奋力向前游的人。