《地球最后的夜晚》：毕赣的一场梦

告别了《路边野餐》之后，毕赣终于不再一个劲念诗了。至少在《地球最后的夜晚》中，真正意义上从罗紘武口中蹦跶出来的，也就这么一首玄之又玄的朦胧诗。
但毕赣依旧在造梦，造一个别人很难入梦的虚幻之梦，他把自我的境界又升了一格，变成梦中之梦，观众无法遥望、难以企及。

《路边野餐》
第一部长片走不进大众视野，第二部长片被噱头所包围，最终换来了市场的“唾弃”。有人说毕赣注定是属于小众的，他的魔幻现实主义，他的小镇乡村情结，他的长镜头与迷离诗，只适合在特定的情境供特定的人群享用。
期待着“一吻跨年”的情侣肯定理解不了吃苹果为什么会流泪，更对“伤心时要连苹果核一起吃掉”无法产生共鸣。大众化的审美只期待爆点，就像穿着墨绿色裙子的汤唯走进画面中，下一刻一定要有美极了的吻戏，这才能准确地戳中观众。

毕赣
毕赣哪里懂什么迎合市场，能把空镜头反复拍个遍的导演都有自己内心的哲学，《地球最后的夜晚》 依旧那么散乱、深奥、章法难循，在大部分人眼中电影成了催眠的利器，就像戴着3D眼镜的罗紘武一样，坐在影院的椅子上，大梦了一场。
只不过梦也有不同，罗紘武的梦叫不醒，观众的梦随时断。
而当我们走出影院，回过头来细想，那130分钟的故事，到底在表达什么？“看不懂”是必然的，只不过必然之中也存在偶然，既然毕赣成心不想让观众看懂，那么在他看来半梦半醒的状态是最合适不过的。

2
毕赣是多元化的，他的审美、他的雅趣、他的主题都趋向于散乱无神，从《路边野餐》中的火车、隧道、钟表、野人，到《地球》中的球拍、苹果、照片、手枪，电影中的意象都有所指，符号性的语言不断出现，观众一时间难以获取想要的信号，可是那些载体反复在画面中跳转。
从现实到梦境，有时候只需要一个哈欠而已。
罗紘武戴上眼镜走入梦中，现实就与他分割开来，电影用一种抽象的叙事手法，不断堆积和打乱，但从罗紘武做梦开始，主线开始清晰，故事的轮廓在一点点揭开。

罗紘武为了寻找杀害兄弟白猫的凶手左宏元，在兜兜转转中遇到了令他心动的万绮雯，而万绮雯是一位充满故事的奇女子，她的神秘、多情、魅惑，在一点点发酵，令罗紘武黯然神伤。她谜一样的出现又谜一样的消失，比那3分钟徇烂的烟火都要短暂，留罗紘武一个人在原地陷入迷惑。
12年的光景像那只坏掉的钟表，所有的东西都在发生变化，唯有记忆没有生锈。罗紘武来到原地开始寻找，找自己的过往，找藏在深处的万绮雯。

罗紘武自身就是一个充满绝望的矛盾体，他无法逆转时间，更没能力改变现实，所以他只有逃进自己的梦中。
他希望那个陪他打乒乓球的小男孩就是白猫，他希望笑起来很美的凯珍就是万绮雯，他甚至希望顶着一头红发并且发了疯的女人就是他的妈妈，他围着那几间房子不停转圈，最终停在了会旋转的屋子里。
能谅解自己的只有从不停驻的时间，梦只是现实的幻影，隐蔽、逃脱、视而不见全都无用，毕赣把梦境与现实相互缠绕，又在主题的升华中透露出梦本质上的虚拟。人们可以选择生活的方式，但生活不管是苦痛还是欢歌，依旧还要前行。

借球拍起飞，在屋里旋转，扭曲的时间与空间中埋藏着罗紘武隐隐作痛的过往，他无法在现实世界得到精神释放，只有在梦里的迷宫肆意放飞。
毕赣自己也一样，在他自己的电影中，他注入“自我”，把想要表达的和意图隐匿的全部包裹起来，“直白叙述”是他不喜欢的方式，意犹未尽才令人心潮澎湃。
所以，梦的源头有精神的指引，一切才恰到好处。

3
说起来毕赣很会玩概念，越形而上的东西他玩的越欢，他用一种不可捉摸的意境去拿捏情感，营造出特殊的氛围。不管是被称为“贵州王家卫”还是“凯里阿彼察邦”，他塑造出来的故事乍看空洞无味，但总在时间沉淀以后，才后劲悠长。
把浪漫主义替换成超现实主义，这是毕赣电影中最深邃的内核。《路边野餐》中令人惊艳的40分钟长镜头在《地球》中升级成近70分钟的史诗级长镜头，你很难想象调度出这么恢弘一笔的导演才刚刚拍出他的第二部长片。

电影从2D走向3D，观众从现实走向梦中。记录着时间的镜头在罗紘武与观众一起戴上眼镜之后变得迷糊不清，这让我想起王家卫的《2046》，周慕云也在现实与记忆的混沌中出现偏差，一直沉溺在自我寻觅中无法自拔，那些挥之不去的往事慢慢浮现，徒增、衰减，从完整走向破碎，最终乱作一团。
毕赣仍然难以回到《路边野餐》纯粹的诗意当中去，他开始追寻更多杂乱无章的奇思妙想，或许你永远无法读懂他的故事，但你总能在故事的某个瞬间找到自己的影子。

人们可以在无数个夜晚与深爱的人相拥，罗紘武却只能在梦中的夜晚吻到万绮雯。
这就是毕赣的一场梦。